Amadeo Luciano Lorenzato

Belo Horizonte, MG, Brazil
* 1900 † 1995

Son of Italian immigrants Vitorio Lorenzato and Gema Terenzi, he grew up in a meadow in the Barreiro Agricultural Colony. In the 1910s, he attended the Silviano Brandão School Group and learned the basics of wall painting from the Italian Américo Grande. Later, he became the assistant of the painter Camilo Caminhas. In 1919, due to a serious epidemic of Spanish flu in the city of Belo Horizonte, the Lorenzato family sold all its assets and returned to Italy.

Until 1924, Lorenzato worked in the reconstruction of the city of Arsiero, destroyed during the First World War (1914-1918). In 1925, he moved to Vicenza, where he enrolled in the Reale Accademia Delle Arti. In 1926, he traveled to Rome and met the painter and caricaturist Cornelius Keesman. In 1928, Lorenzato and Cornelius left for the Asian continent, covering a great deal of Eastern Europe. The trip was called Voyage d’étude à travers l’Europe, and the artists presented themselves as étudiants d’arts. For two years they survived through the curiosity of local inhabitants, who bought the small gouaches and watercolors made by the artists.

In 1930, Lorenzato faced problems with his passport and returned to Italy, separating from Cornelius. He took a job in construction in Brussels, Belgium, and in setting up the pavilions for the International Colonial Exposition in Paris. Due to the death of his father, he returned to Arsiero in 1934. In 1935, he moved to Montevarchi to help run a restaurant. He met the waitress Emma Casprini, whom he married at the age of 35. Lorenzato moved with Emma to Castelnovo, where he built his studio. In 1936, his first and only son, Lorenzo Lorenzato, was born. During the Second World War (1939-1945), the intensification of the bombing of Castelnovo destroyed his house, the studio, and the work done so far.

In 1948, Lorenzato left his family in Italy and went to Rio de Janeiro, repatriated by the Brazilian government. In Petrópolis, he took a job at the Hotel Quitandinha, where he worked on the assembly of the stands for the Industry and Commerce Exhibition. During this period, he also made a series of paintings and watercolors on the Serra de Petrópolis. In 1949, he paid for Emma and her son to come to Brazil. The family then returned to Belo Horizonte, where they rented a house in the Carlos Prates neighborhood. He worked as a wall painter until 1956, when, while painting the exterior of two apartments, he fell and broke one of his legs in three places. It was from the second half of the 1950s that Lorenzato devoted himself entirely to painting.

In 1964, Lorenzato visited Galeria Grupiara, in Belo Horizonte, and presented some of his works to the journalist and art critic Sérgio Maldonado, who introduced him to the critic Palhano Júnior. In 1967, he held his first individual exhibition at Minas Tênis Clube. Between the second half of the 1960s and the beginning of the 1970s, he participated in group exhibitions at Galeria Guignard, Galeria Minart, and Minas Tênis Clube.

Lorenzato’s work is marked by a visuality that transcends dichotomies. In some paintings, he presents us scenes inhabited by characters in activities of leisure, work, or contemplation. His sensitive “daily life of things” revisits a diversity of imaginary landscapes; rural, urban, maritime. Figurative or abstract, they emerge from a lived reality, but also awaken an affective and nostalgic memory. Through the grooves made with combs – a remnant of a technique for finishing wood and marble stucco – he imprints a particular texture and signals the sophistication that distances himself from the idea of a “primitive” painter. His foray into the minimalism of forms and the simplicity with which this vocabulary is integrated into the structure of the painting, giving movement to the clouds and vegetation, is a major marker of his pictorial research.

In 1973, Lorenzato was selected to represent Brazil at the 3rd Bratislava Triennial in Slovakia. His participation was followed by solo exhibitions at Galeria Guignard, in 1976, at Galeria Memória Cooperativa de Arte, in 1977, and his first solo show in the city of São Paulo, at Galeria Brasiliana, in 1981. In 1989, his works integrated the Brazil-Italy Cultural Exchange Project of Visual Arts, in Rome. In 1995, the Museu de Arte da Pampulha held the retrospective exhibition Lorenzato e as Cores do Cotidiano. Lorenzato died in 1995, in Belo Horizonte, due to complications from a cardiac arrest.

In 2000, the shows 100 anos de Amadeo Lorenzato, at Núcleo de Artes Casa dos Contos, and Amadeo Lorenzato, at Manoel Macedo Galeria de Arte, were held to celebrate the artists’ centennial. His works are part of the collection of different museums and public collections, such as Fundação Clóvis Salgado and Museu de Arte da Pampulha, in Belo Horizonte, the Federal University of Viçosa, the Pinacoteca of São Paulo, and MASP – Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand.

Among his posthumous exhibitions, the three solo shows held in 2014 stand out: E você nem imagina que Epaminondas sou eu, at Galeria Bergamin, Lorenzato, a grandeza da modéstia, at Galeria Estação, and Lorenzato | Amadeo – Celebração do cotidiano, at Centro de Arte Popular – Cemig. More recently, Lorenzato: simples singular, at Minas Tênis Clube, in 2018, Amadeo Luciano Lorenzato, at David Zwirner, and Amadeo Luciano Lorenzato, at S|2, both in London, UK, in 2019.

Photo: Paulo Laborne. Rui Neuenschwander’s archive. Restoration: Gil Rocha.
Restoration: Gil Rocha.
The Moth and The Thunderclap
Modern Art: London, United Kingdom
Lorenzato: Paisagens
Gomide&Co, São Paulo, Brazil
Raio-que-o-parta: ficções do moderno no Brasil
Sesc 24 de Maio, São Paulo, Brazil
Imaginante de Minas, século 20
Memorial Minas Gerais Vale, Belo Horizonte, Brazil
Noites e Noturnos | 120 Anos de Lorenzato
Rodrigo Ratton Galeria, Belo Horizonte, Brazil
Lorenzato – 120 anos de um artista e franco atirador
Galeria Hideo Kobayashi, Ipatinga, Brazil
Amadeo Luciano Lorenzato
Mendes Wood DM, Brussels, Belgium
Amadeo Luciano Lorenzato
David Zwirner, London, United Kingdom
Amadeo Luciano Lorenzato
Sotheby's S|2, London, United Kingdom
Mendes Wood DM, New York, USA
Lorenzato: pintura como exercício de liberdade
Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brazil
Mínimo, múltiplo, comum
Estação Pinacoteca, São Paulo, Brazil
Lorenzato: Simples singular
Minas Tênis Clube, Belo Horizonte, Brazil
Um certo olhar - Coleção Celma Albuquerque
Galeria Estação, São Paulo, Brazil
Lorenzato/Amadeo – Celebração do cotidiano
Centro de Arte Popular - Cemig, Belo Horizonte, Brazil
Lorenzato, A grandeza da modéstia
Galeria Estação, São Paulo, Brazil
Lorenzato: E você nem imagina que Epaminondas sou eu
Galeria Bergamin, São Paulo, Brazil
Manoel Macedo Galeria de Arte, Belo Horizonte, Brazil
Manoel Macedo Galeria de Arte, Belo Horizonte, Brazil
Manoel Macedo Galeria de Arte, Belo Horizonte, Brazil
100 Anos de Lorenzato
Galeria Guignard, Belo Horizonte, Brazil
Amadeo Lorenzato
Pace Arte Galeria, Belo Horizonte, Brazil
100 anos de Amadeo Lorenzato
Núcleo de Artes Casa dos Contos, Belo Horizonte, Brazil
Amadeo Lorenzato
Manoel Macedo Galeria de Arte, Belo Horizonte, Brazil
Artistas Populares de Belo Horizonte
Centro Cultural da UFMG, Belo Horizonte, Brazil
Lorenzato e as Cores do Cotidiano
Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte, Brazil
Galeria da Caixa Econômica Federal - CEF, Belo Horizonte, Brazil
Salão de Arte Popular do Ministério da Educação, Rio de Janeiro, Brazil
Grandes Artistas Brasileiros
Galeria Guignard, Belo Horizonte, Brazil
A Identidade Virtual, A Pedra Sabão
Museu da Inconfidência, Ouro Preto, Brazil
5a. Feira de Arte
Galeria Guignard, Belo Horizonte, Brazil
Antônio Poteiro, Lorenzato, Rodelnégio
Manoel Macedo Galeria, Belo Horizonte, Brazil
Lorenzato: Pinturas
Itaugaleria, Belo Horizonte, Brazil
Manoel Macedo Galeria de Arte, Belo Horizonte, Brazil
Intercâmbio Cultural Brasil-Itália de Artes Plásticas
Centro D'arte La Bitta, Rome, Italy
Lorenzato: 90 anos
Manoel Macedo Galeria de Arte, Belo Horizonte, Brazil
Galeria ASAL, Belo Horizonte, Brazil
Lorenzatto 85
Centro Cultural Brasil-Itália, Belo Horizonte, Brazil
I Salão de Artes Visuais da Fundação Clóvis Salgado
Palácio das Artes, Belo Horizonte, Brazil
Núcleo de Artes Casa dos Contos, Belo Horizonte, Brazil
1a. Mostra Nacional de Pintura Popular
Galeria de Arte Sesc, Bauru, Brazil
1a. Exposição de Arte e Artesanato
Belo Horizonte, Brazil
Galeria Brasiliana, São Paulo, Brazil
Gente da terra
Paço das Artes, São Paulo, Brazil
Primitivos Mineiros
Mandala Galeria de Arte, Belo Horizonte, Brazil
Memória Expõe Lorenzato
Galeria Memória Cooperativa de Arte, Belo Horizonte, Brazil
Galeria Guignard, Belo Horizonte, Brazil
Galeria Memória Cooperativa de Arte, Belo Horizonte, Brazil
Artistas Populares na IV Festa do Folclore Brasileiro
Galeria Otto Cirne, Belo Horizonte, Brazil
1º Salão do Pequeno Quadro
Galeria da Escola Guignard, Belo Horizonte, Brazil
Galeria Arte Livro, Belo Horizonte, Brazil
Petit Palais, Paris, France
3rd Bratislava Biennale
Bratislava, Czechoslovakia
Galeria Chez Bastião, Belo Horizonte, Brazil
Semana do Folclore
Galeria Minart, Belo Horizonte, Brazil
Cinco primitivos
Galeria Guignard, Belo Horizonte, Brazil
Minas Tênis Clube, Belo Horizonte, Brazil
Salão Jovem
Minas Tênis Clube, Belo Horizonte, Brazil
Mostra de fim de ano
Minas Tênis Clube, Belo Horizonte, Brazil
Minas Tênis Clube, Belo Horizonte, Brazil
MOURA, Rodrigo. Lorenzato: vida e obra do artista mineiro. São Paulo: Ubu Editora, 2022.
Lorenzato, a grandeza da modéstia. Curadoria Laymert Garcia dos Santos. Galeria Estação, 2014.
Lorenzato - Amadeo, Celebração do Cotidiano. Centro de Arte Popular - CEMIG, 2014.
MELENDI, Maria Angelica. Lorenzato. C/Arte, 2011.
Selected texts
Lorenzato: Landscapes
By Fernanda Morse

Amadeo Luciano Lorenzato, when commenting on his creative process, states, “I have to see the landscape, the things. If I don’t see, I don’t paint.” And the artist, by the way, has seen a lot: he was born and died almost at the same time as the 20th century. The transit he experienced between Brazil and Italy allowed him to follow both the construction of a new capital city – Belo Horizonte –and the reconstruction of devastated cities – such as the post-war Arsiero, where he worked from 1920 to 1924. Lorenzato’s body of work, however, does not necessarily focus on the rise of the industrial metropolis or the great struggles of civilization. Although he has followed significant historical events, the artist decided to dedicate his paintings to simple themes depicted with originality and vigor. Thus, as we can notice in the approximately 35 paintings selected for Lorenzato: Landscapes, his vocabulary consists of sunsets, lakes, mountains, façades, trees, rivers, still lifes, and related subjects.

Among the landscapes he painted, it is possible to notice variations between figurative and narrative pieces and works in which the figures are somewhat diffuse, emphasizing the interplay between shapes and colors, in a move towards abstraction. In addition, many façades transport us to the outlying areas of Belo Horizonte, made up of houses that are both colorful and melancholic at once. Even in his untitled, most describable works, such as those showing coconut palms among lakes and mountains from 1972, canoeists and bathers among rivers and trees from 1977 and 1987, and butterflies among trees and bushes from 1977, although they feature recognizable figures and actions, they are not presented as accurate reproductions of a scene. To verify this, it is enough to observe the proportions of the elements portrayed, their contours and correspondences: here, all the vision is mediated by imagination.

Among the works in which the colors, textures and lines stand out, Represa de Furnas (1989) is a remarkable example. The contours and the blue of the Furnas hydroelectric lake prevail in the painting, between the green of the woods and the brown of the mountains, in a way that each color assumes a metonymic function in the composition. The way this landscape is portrayed – from above – recalls the cartographic register, at the same time that, if we compare the painting with the map of this area, we can see that it is not exactly a realistic representation of a stretch of the Rio Grande (the dammed river that forms the lake). What, after all, is not surprising, since we can perceive throughout Lorenzato’s oeuvre the conjugation of both a contemplative interest and an uncompromising attitude toward mimesis – perhaps it is this seeming contradiction that demonstrates how his declared admiration for the Impressionists has influenced him. A similar phenomenon can be observed in paintings like Crepuscolo (1986) and other unconventional sunsets and/or sunrises, in which the layers and sequences of colors contextualize the scene portrayed, as in the untitled paintings of 1972 and 1989.

When painting people and façades, he is interested in banal scenes and places that are not at all sumptuous: just a gathering of individuals in a bar; just the multiplication of little houses in pastel colors going up the hill. What is neither discreet nor trivial in Lorenzato’s works, however, are the reliefs and textures that he gives to the painting’s surface – aesthetic features that evoke his work as a wall painter. For such effects, the artist employed unconventional painting tools, using forks and combs on the canvas or any other surface he could use to paint – since, as he used to say, he painted “anywhere: on paper, cement, glass, tile, canvas, cardboard, plywood, Chapatex Eucatex sheets, etc.”

The exhibition will also provide the public with a contact with these utensils, which were crucial in Lorenzato’s creative process. They showcase, by themselves, a remarkable power of expression, and today are part of the Museu do Cotidiano’s collection, in Belo Horizonte. The rustic and non-obvious items in the scope of artistic painting call our attention: a small iron comb that Lorenzato himself molded; a kind of tiny rake (a tool used in gardening); sharp and pointed objects such as penknives; large and imperfect brushes – all these instruments refer to an appropriation by the artist of his experience as a wall painter. From this, we realize the rich intersection of his craft with his artistic persona, and how these two spheres of his life both dialogued and enriched his production.

It is interesting to think that Lorenzato saw the entire 20th century happen but chose to look at the common side (both in the sense of the banal and the shared element) of existence. It is as if, somehow, the scale of everyday experiences and the perennial aspect of nature could appease the barbarism that occurs in major disputes of narrative and power, this being the core of the biggest conflicts he has followed. After returning to Brazil in 1948, he increasingly engaged in his artistic creation, built his house in the Cabana neighborhood, on the periphery of Belo Horizonte, in 1960, and produced there a large number of pieces we know today. Often, a butterfly in his backyard was enough for a painting to be born – at other times, long walks nourished the eye of the walker-artist, who, like all great creators, perceived and transfigured in his own way the extraordinary of the everyday.

The progressive and legitimate appreciation of Lorenzato is strengthened at this moment: the publishing house Ubu is about to release an important monograph about the artist, edited by Rodrigo Moura. Gomide & Co, therefore, reinforces the esteem for his production, marked by the realization of one of Lorenzato’s first solo shows in the city of São Paulo E você nem imagina que Epaminondas sou eu in 2014. Lorenzato: Landscapes is, in this way, the fruit of expressive research, which for 8 years sought to group a set of distinct and significant works within its pictorial vocabulary. A unique occasion to celebrate the genuine art of Amadeo Luciano Lorenzato.


Text for the show Lorenzato: Paisagens, at Gomide&Co, São Paulo, from February 9th to March 19th, 2022.

4 Notes on Lorenzato
By Rodrigo Moura
  1. And

As a representative of the species, I’ve always been fascinated by the ambiguity that surrounds the term self-taught. Dim-witted on his own account, iconoclast, imposter, truant are some of the expressions that gravitate toward the negative aspect of this condition, as opposed to genius, obstinate, curious, master of himself, terms that tip the balance toward the side of overcoming obstacles and being independent.  Consequently, based on this fundamental or underlying opposition, I’ve been equally fascinated by the real meaning that

Amadeo Luciano Lorenzato
Self-taught painter and
Free agent
He isn’t part of a school
He doesn’t follow trends
He doesn’t belong to cliques
He paints what he feels like painting

gave to the term in this brief statement written with a paintbrush on the back of one of his few surviving paintings from the 1940s. [1] Could it be that Lorenzato was simply recognizing that he didn’t have any masters and that this made him self-taught, a condition of apparent disadvantage or at least of inequality compared to most renowned artists? Or, on the other hand, considering he mentions “schools”, “trends” and “cliques”, could his situation be a kind of safe-conduct to exert his activity outside the orthodox characteristics of his time? Note that next to the expression “self-taught”, which first appears to define “painter”, there appears another term that doesn’t conceal a certain mix of self-criticism and self-praise: “free agent”. By joining these two terms, a stress appears on the conjunction. Self-taught and free agent.

  1. A drawer of keepsakes

When I became more familiar with Lorenzato’s work, five years after his death, I detected a set of oppositions that seemed to me essential for understanding him. Given the remote character of the text, published only once in a daily newspaper, I allow myself to make this long quote:

“So when we see the impulse of geometrization in his paintings, the compulsively built order, the questioning of Renaissance perspective, the sublimation of color, the search for ‘non-artistic’ supports and the use of radical techniques, we can be sure that we are in the presence of a modern artist. And why not? A popular modern artist. In this sense, Lorenzato’s works point to a series of dichotomies that enhance even more his power to instigate. Old and new, wealth and poverty, erudite and popular sources, contention and explosion, Old and New Worlds, simplicity and complexity, and so forth, are extremes that shape his work and appear in it with a rare power of synthesis – even compared to many of our more praised modern painters.” [2]

What caught my interest at first was the conflictive condition with which the painter loaded most of these terms, which I thought was contradictory. Almost fifteen years later, I realize today the uniqueness of his power of synthesis that already seemed uncommon to me back then, but somehow I ended up not exploring it. In the text, the only hint for a deepening of this point would be in the opposition to the canonic modern artists over whom Lorenzato, reading now what I wrote then, seemed to me to be at a sort of advantage – be it in his freedom from dogmas or for having experienced firsthand various important issues for modernity, such as being an outsider and having an undefined identity from which emerges much of this formal freedom. The heart of the matter would be the definitive eviction of the term popular artist. Timidly, I was already groping with this possibility 15 years ago.


  1. A painter of backyards and suburbs

The painting that contains the inscription mentioned above – actually, we are not sure if it dates from the same time the painting was done – portrays a bucolic scene where two butterflies fly over entangled tree trunks. The primary colors of the butterflies on the foreground contrast with the greens in the background, organized in overlapping vertical and horizontal lines that help create the painting’s composition by dividing sky and ground. Also present in other paintings by Lorenzato, butterflies are not a fortuitous theme. Their ephemeral appearances, as well as their mutant symbolism, are a key to understanding the point of view of his portrayals of nature. It is not the idealization of nature in its wild state that we observe in his works, but its persistence in the urban environment. Lorenzato, painter of backyards and suburbs, observed butterflies from where his world revolved. In his own backyard, on the edge of where the urbanity of Belo Horizonte heats up and the rural environment of the surrounding Minas Gerais landscape evaporates, the sighting of a butterfly was not just the expression of the painter’s search for an original narrative of nature, but a domestic encounter: where the scene takes place, nature bordering on the neighbor’s wall, a geometric motif that appears in another painting, on which the city scrawls its graffiti, which appears in yet another work. Further beyond is the factory, the neighboring slum, the neighborhood bar, the store. But here, still in the backyard, in order for painting to capture time, we need to observe the path of a slug that leaves its trace on the ground, but we only see it if the mucus is left behind on the cement floor or on the brick wall. The result in Lorenzato’s painting is an entangled line where movement with overlaps itself and paint flows freely from his characteristic textures made with combs, forks and brush handles. This succession of curves, this organic form that gives life to these paintings, are a way for the artist to reflect on abstraction – a topic that is never totally missing from his art and that becomes more evident as we begin to see more of his paintings. The entangled tree branches are another form of approaching the nature as pure form. We can identify the origin of these motifs in the orchards in the backyard, but also in the reforested woods of the industrial suburbs.


  1. A bundle of contradictions

It is very tempting to see Lorenzato in the light of a notion of class struggle, Brazilian style. The artist’s biography is full of moments that encourage this interpretation. We can say that Amadeu Luciano Lorenzato (1900-1995) was one of the first children to be born in Colônia Agrícola do Barreiro, a neighborhood that nowadays is still far from downtown even though it is the city’s second busiest district. The son of Italian immigrants, Lorenzato’s father worked as carpenter in the building of Belo Horizonte. He helped install the scaffolding in the Palácio da Liberdade, the seat of government of the then fledgling state capital, Brazil’s first planned city. Lorenzato grew up in Belo Horizonte, but at age 20 he moved to Europe, returning to Italy with his father. Before leaving, he had worked as a wall painter with contractors in the new state capital. His technical expertise in textures comes from that time. In Italy he worked in the reconstruction of Vicenza and studied in the city’s Royal Academy of Art, which resulted in the presence of the classical figure in his work (his self-taught status was not created without some dose of folklore and ambiguity). Between 1926 and 1930, he went on a study journey throughout Europe with a friend. The trip is a sort of milestone in his biography, giving rise to many stories and paintings on the episode.

Upon his return to Brazil, he got work as a wall painter, initially in Rio de Janeiro, until an accident forced him to retire and become a full time artist – another story that Lorenzato always relished telling. In Belo Horizonte, his reputation began growing in the 1960s in an environment where the petite bourgeoisie desired to consume the art of the dominated classes, a movement that can be traced to the CPC (Popular Culture Center) and authentic samba movements of the day. Every citizen could be an artist, as long as he or she was discovered by the ruling class. It would be wrong to say that Lorenzato, the son of a worker, felt completely at ease with this contextualization scheme of his work. His first exhibition was at the Minas Tennis Club, a meeting point for the town’s “elite” – his reputation was growing.  A primitive artist, they would say. Lorenzato focused on the “artist” part of the equation. In the 21st century, the need for redefining the canons of Brazilian modern artists is pressing. This is why it is important to continue discovering more and more of his paintings in exhibitions so that the public can become more familiar with his complex repertoire.


  1. Untitled, oil on canvas, 33 x 40 cm, 1948. Manoel Macedo Collection, Belo Horizonte. Work reproduced in Janaina Alves Melo (org.). Lorenzato: depoimento. Coleção Circuito Ateliê. Belo Horizonte, C/Arte, 2004; and Maria Angelica Melendi. Lorenzato. Belo Horizonte, C/Arte, 2011 – basically the bibliography in book form available about the artist.
  2. Rodrigo Moura. Atualidade de Lorenzato. “O Tempo”, Belo Horizonte, 29 Oct. 2000. Caderno Magazine.
Lorenzato, a grandeza da modéstia
By Laymert Garcia dos Santos

“Pintemos apenas o que vimos, ou o que poderíamos ver.”
“(…) um quadro não representa nada, de início só deve representar cores.”

Paul Cézanne a Joachim Gasquet

Amadeo Luciano Lorenzato é um artista singular, no panorama das artes plásticas brasileiras. Praticamente desconhecido fora de Minas Gerais, região onde nasceu e criou sua vasta obra, é porém, um dos nossos melhores pintores do século XX, cuja envergadura deve e precisa ser avaliada, e reconhecida.  Lorenzato é pura pintura – assim o define, com razão, Maria Angélica Melendi, no livro que lhe foi dedicado, publicado em 2011 [1].

Mas o que vem significar, nesse caso, a expressão pura pintura? Por que nomear o exercício da arte de pintar como o principal substrato da criação, inscrito em seus quadros? A tais perguntas, fica-se tentado a responder que Lorenzato é pura pintura porque o que busca, e alcança, é a pintura pura. O artista costumava dizer que pintava o que via:

“Eu saio de casa, pego o papel, faço desenhos, anoto as cores mais ou menos e depois, tendo os croquis, eu pinto. Eu tenho que ver a paisagem, as coisas. Se não vejo, não pinto.”

Simples assim. Contudo, as frases despretensiosas paradoxalmente revelam e ocultam uma operação complexa. Com efeito, se depuramos ao máximo o processo de produção das obras ao longo de quase cinco décadas, se buscamos sua coerência, descobrimos que o que mobiliza Lorenzato é a força de um acontecimento reiterado todos os dias, que o atrai de modo inapelável, no qual se envolve e ao qual se entrega plenamente: o advento da pintura pura através da dedicação incondicional ao ato de pintar. O advento da pintura pura é muito mais do que a prática de um ofício, ou a expressão da vontade, da intenção e do pensamento de um artista. Para que a pintura pura se dê é preciso que diversos pré-requisitos sejam preenchidos. Antes de tudo, há a exigência de que o olhar se renda ao puro ver, cabalmente, a ponto de impedir que qualquer interferência possa nublá-lo ou comprometê-lo. Toda preocupação, todo compromisso de outra ordem veda o acesso ao acontecimento, o contamina, ou o interrompe e destrói. O puro ver requer exclusividade. Trata-se do que Cézanne chamava de “estudo do motivo”, que ele praticava diariamente em suas andanças, em seu contacto direto com a natureza, e que Lorenzato vai retomar. É preciso impregnar-se de mundo, incorporar-se nele e incorporá-lo; é preciso dissolver-se no campo da visão, ao mesmo tempo em que o objeto desta deixa de ser objeto para tornar-se relação constituinte. Entretanto, por mais necessária que seja a experiência do puro ver, ela não pode, sozinha, permitir o advento da pintura pura. Para tanto, é preciso que o artista, além de talento, tenha o domínio de seu ofício, tanto intelectual quanto praticamente, a fim de recriar a experiência, isto é de a prolongar e fazer existir para e nos olhos de quem contempla o quadro. A pintura pura é, portanto, o puro ver na pintura. O que acontece rarissimamente, em virtude de uma conjunção de fatores que compreendem tanto a qualidade da percepção quanto o talento e a qualidade do entendimento e da fatura do que vem a ser pintar.

O cineasta Robert Bresson definiu com grande acuidade a operação que está em jogo nessa dupla dimensão da produção de uma imagem pura, ao escrever que ter discernimento é ter precisão na percepção. [2] Ora, é o que acontece no trabalho de Lorenzato: discernimento no ato de ver; e discernimento no ato de pintar.  Durante décadas, ele foi considerado um artista regional, um naif, ou um“primitivo”, muito embora não se reconhecesse como tal e preferisse se auto-qualificar como “atual”. Talvez sua obra tenha sido vista nesses registros porque Lorenzato era autodidata, não se incluía em nenhum ismo, inexistia para o mercado de arte brasileiro e não reivindicava nenhuma escola ou tradição. Sua trajetória deixa evidente que ele foi um autêntico outsider, pintando o que lhe dava na telha, como ele mesmo chegou a escrever no dorso de uma das telas. Coroando a sua marginalidade enquanto artista, contava o fato de Lorenzato ser pobre e de ter exercido diversos ofícios pouco nobres, sobretudo o de pintor de parede. No entanto, o homem e a obra não se conformam aos clichés. Pois na modéstia de sua vida e no compromisso de sua arte reside a grandeza.

No país dos bacharéis e da herança escravocrata, é preciso ser doutor e não trabalhar com as mãos. Lorenzato não tinha título, e era artesão. Mas isso não significava que esse homem de condição simples não pudesse ser complexo, como indivíduo e como artista. Ele não se enquadrava na polarização erudito/popular, tampouco na formulação cunhada por Bené Fonteles para caracterizar um segmento enorme da produção cultural e artística brasileira: “nem erudito nem popular”. Porque Lorenzato é erudito e popular, amalgamando em sua pintura, de modo único, essas duas esferas, com poder de síntese raro, como bem viu Rodrigo Moura. [3]

Como considerar ingênuo ou “primitivo”, um homem que falava cinco línguas por ter nascido em Belo Horizonte e residido em Florença, Roma, Bruxelas, Paris e Hamburgo, por ter viajado boa parte da Europa visitando museus e igrejas, por ter sido trabalhador forçado dos alemães durante a II Guerra? Como desprezar o aprendizado na Real Academia de Arte de Vicenza, em 1925, e, três anos depois, sua “viagem de estudos” Europa afora, com o artista holandês Cornelius Keesman? Como ver nele um homem de pouco conhecimento, se sabemos que dedicava diariamente suas tardes à leitura e que consultava livros de história da arte, entre os quais Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori italiani, de Giorgio Vasari? Como ignorar que teve um contato estreito com a pintura européia clássica e moderna, que conhecia os modernistas brasileiros, que trocava obras com os artistas mineiros de seu tempo? Como não levar em conta que seu entendimento da pintura era amplíssimo, pois abarcava desde a pintura rupestre até a pixação e o grafite, que ele via como a arte do “futuro muralista”? Como não valorizar um comovente auto-retrato em que Lorenzato se vê como um homem do paleolítico pintando animais em caverna, e outro em que surge dentro de um medalhão florentino da Capella Brancacci? Como desconsiderar que, nos anos 30, participou do restauro dos afrescos de Rafael Sanzio na Villa Farnesina, em Roma, e nos aposentos do Papa, na residência de Castelgandolfo?

Lorenzato não é um pintor primitivista nem primitivo, como observou Maria Amélia Fialho. [4] No bom e no mau sentido: sua pintura não procede do mundo e do pensamento mágicos, tampouco é simplista, pouco informada, “intuitiva”. Um comentário seu ilustra, à perfeição, esse misto de grandeza e modéstia, que encontramos tanto no homem quanto no pintor, quando, em entrevista a Cláudia Gianetti e Thomas Nölle, ele diz:

– Eu gosto de Masaccio mais do que de Rafael.
– Masaccio?
– Sim, o Rafael é muito lambido. [5]

O comentário tem graça, por mesclar a referência erudita, de connaisseur, com o termo ao mesmo tempo coloquial e técnico. Achar Rafael (que no cânone europeu era considerado o Mestre de todos os Pintores) “muito lambido” denota um à vontade e uma liberdade de juízo estético surpreendentes; mas é preciso lembrar que a expressão lambido costuma ser usada para designar uma obra de arte demasiadamente polida ou exageradamente retocada. Ora, tal juízo procede dentro de uma determinada perspectiva pictórica, é coerente com o entendimento que Lorenzato tem dos pintores que preza (Cimabue, Masaccio, e outros do Primeiro Renascimento, além de Leonardo e Michelangelo), e da pintura que ele próprio pratica. Mais ainda: tal entendimento não é uma idiossincrasia. Com efeito, já em 1667 encontramos uma referência ao gosto de Rafael pela precisão do desenho, “tão zeloso em conservá-lo inteiramente que alguns até acharam que ele pende para o lado da secura, mas a bem da verdade pode-se dizer que tomou o partido do meio termo entre o demasiado macio e o demasiado musculoso, a primeira maneira sendo praticada pela Escola da Lombardia, e a segunda pela de Florença.” [6]

Assim, segundo Lorenzato, Rafael é “muito lambido”, e segundo Mignard, há quem ache que a ênfase no desenho seria responsável por tornar seca a sua pintura. Mas a aproximação entre os dois juízos estéticos interessa por apontar também para as diferenças entre as opções pictóricas dos pintores da Lombardia e de Florença. Ora, é com os florentinos que Lorenzato aprende a pintar, frequentando as igrejas, estudando os afrescos. Se Masaccio é o seu preferido, é porque a contribuição desse pintor lhe parece fundamental. Faz-se necessário, aqui, lembrar que é a descoberta da pintura de afrescos que assegura a Lorenzato a efetiva passagem de seu ofício de artesão ao seu trabalho como artista. Na verdade, para ele, e em conformidade com a história da arte, o afresco é “o precursor das artes plásticas”. [7]

Não é difícil entender a razão do afresco como operador da passagem: como especialista na pintura de ornamentação, ele conhece a fundo as técnicas que permitem a imitação do mármore e da madeira, bem como o preparo das paredes e a feitura das próprias tintas, a realização de estuques, etc; tem, portanto, condições de admirar os afrescos do Quatrocentto, os materiais empregados e sua fatura – os métodos, as soluções, as variações e diferenças de um pintor a outro. [8]

Com Masaccio, Lorenzato aprendeque o ponto de partida do pintor é uma observação da natureza em termos de estrutura e perspectiva – em outras palavras, da realidade concreta. Por inaugurar tal ponto de partida, Lionello Venturi comenta que Masaccio foi considerado o primeiro artista cujas figuras tinham realmente os pés no chão. [9]

Além disso, o crítico observa que essa opção contraria a tendência predominante na arte da Idade Média, na qual partia-se de um modelo abstrato, suprido pela tradição, que, para tornar-se obra de arte, devia ser transformado num retrato concreto inspirado pelas emoções místicas vivenciadas pelo artista. E acrescenta:

“A análise científica da experiência ótica que começou em Florença na primeira metade do século XV influenciou todo o aspecto da pintura por muitos séculos – para ser preciso, até cerca de 1900, quando vemos sinais de um revival da arte abstrata. (…) sentiu-se necessidade de reinstaurar o abstrato como uma fonte de inspiração – seja formas abstratas e espaço geométrico, seja o desconhecido, o invisível, o supra-real. Seria isto o revival de uma velha procura de Deus, ou, talvez, o Irracional batendo à porta de nossos corações?” [10]

A questão levantada por Venturi merece ser ressaltada porque é a fidelidade ao ponto de partida inaugurado por Masaccio que irá determinar a arte de Lorenzato, inclusive em seu possível “anacronismo” enquanto pintor do século XX. Basta ver como surgem a paisagem, a natureza morta, o casario, o pôr-do-sol em suas telas, para se ter certeza de que a observação da natureza rege a estrutura e a perspectiva de sua pintura; o que se confirma pelo modo como recorre aos croquis, que executa durante suas perambulações, e lhe servem como orientação, inclusive para as cores, anotadas em código. Mas isso não é tudo. Com Masaccio, Lorenzato aprende que observar a natureza para estruturar e perspectivar a sua pintura não significa copiá-la, mas sim construir o espaço através dos volumes e de sua disposição em profundidade. Outro ensinamento do pintor florentino: as cores da pintura não devem ser meramente transpostas da natureza, mas sim conquistar a luz natural. E, finalmente, há a adoção da tendência à simplificação geométrica das formas, que em Lorenzato chega a culminar numa espécie de minimalismo da paisagem, tamanha é a redução da figuração.

Porém, não há só Masaccio. Encontramos a marca de outros precursores do Renascimento na maneira de pintar de Lorenzato. Lionello Venturi ressalta que Cimabue, também privilegiando o contato mais próximo com a realidade, se deu conta de que os contrastes de luz e sombra produziam efeitos gráficos de primeira ordem. Por isso, não usa nuances de chiaroscuro para dar uma ilusão de forma sólida, preferindo o jogo de luz e sombra. [11] O mesmo procedimento podemos ver, por exemplo, nos bosques de Lorenzato e, sobretudo, no modo como suas casas se distribuem no espaço e como suas paredes e telhados se expõem, ou não, à luz do sol. Por outro lado, o artista ítalo-brasileiro parece inspirar-se em Duccio, o discípulo de Cimabue, ao organizar o espaço de suas paisagens com as montanhas de Minas e o pôr-do-sol. Uma comparação destas com Via per Emmaus, por exemplo, mostraria que, em ambos os casos, o espaço não é dado como um fato material, mas sugerido por golpes de vista sucessivos e independentes, o que implica em perceber que o espaço se constrói através de quebras de continuidade. Além disso, não há como ignorar o papel da diagonal na composição do espaço de tantas telas de Lorenzato, pois ela parece obedecer aos mesmos princípios que regem toda a leitura das cenas das Storie della Passione e Ressurrezione, de Duccio, mas também da Pietà de Giotto na Capella degli Scrovegni. A respeito dela, escreve L. Venturi:

“Esta composição em profundidade não deve nada à perspectiva, mas é, antes, organizada pela diagonal.” [12]

A assimilação por Lorenzato dessas soluções pictóricas é tão intensa, que se fica tentado a atribuir a ele as palavras de Venturi quando escreve a respeito dos afrescos de Giotto:

“(…) figuras e objetos retratados são dispostos em diferentes planos; assim, eles conferem um sentido de massa que existe no espaço, e mesmo que isso implique em perda de poder plástico, eles se movimentam mais livremente e caem em seus respectivos lugares mais harmoniosamente.” [13]

Finalmente, há a questão de uma concepção específica do uso das cores. Nesse caso, o procedimento utilizado evoca a maneira de Piero della Francesca, que as emprega como zonas cromáticas, uma cor representando a luz e a outra a sombra. “Esta é uma concepção inteiramente nova – escreve Venturi –; é o princípio básico da forma cromática em pintura. Com Piero a luz contorna e cria forma (…). Toda luz vibra, e a luz natural só é completamente manifesta na pintura quando é dado livre trânsito às suas vibrações, a dança das moléculas.” [14] Assim, a presença das contribuições dos pintores do Renascimento italiano, longe de desmerecer o trabalho de Lorenzato, só faz valorizá-lo. Não só porque fica patente que a sua pintura é resultado de observação e reflexão depuradas, mas também, e principalmente, porque sua apropriação da lição renascentista não se dá no registro da imitação simplória, e sim no de escolhas seletivas, melhor dizendo, de afinidades eletivas cujo entrelaçamento será articulado pela exigência de expressão que se impõe ao artista. Num certo sentido, excetuando o ponto de partida de Masaccio, que Lorenzato evidentemente abraça, todas as outras “influências” podem ser entendidas como recursos pictóricos de que ele lança mão com grande liberdade de decisão. Por outro lado, um exame mais detalhado de algumas obras mostraria que a combinação desses recursos varia e surpreende, a ponto de um mesmo trabalho, por exemplo, poder articular a perspectiva grega e a perspectiva aérea, sem que o conjunto fique comprometido por tal combinação insólita. E o mesmo se dá com os materiais empregados, que são de toda ordem, provenientes do arsenal do pintor e do artesão – Lorenzato, além de fabricar as telas, os afrescos e as tintas tanto pode recorrer à massa de vidraceiro quanto misturar óleo e cera, como Leonardo na Santa Ceia!

De todo modo, vale registrar: talvez seja essa herança italiana clássica que desperta, às vezes, uma sensação paradoxal no espectador, de pressentir, numa favela de Belo Horizonte, ou nas montanhas de Minas, uma impressão indefinível de burgos e cidadelas, uma evocação sutilíssima de colinas da Toscana, como se fragmentos dos fundos dos afrescos renascentistas tivessem se desembaraçado das figuras míticas e religiosas e aflorassem por dentro da cena brasileira, figurando-a como pintura nossa. Com efeito, não se percebe traço de idealização europeizante da paisagem mineira, seja ela natural ou social – a pintura de Lorenzato não é de modo algum nostálgica de um outro espaço-tempo, físico ou metafísico. É que o puro ver do presente se abre na visão de uma realidade concreta sendo modulada por todo o aparato pictórico já visto e assimilado, que fora construído para apreender um outro mundo, mas agora é capaz de transformar a visão do nosso em pintura pura. O mais interessante é que a referência renascentista na pintura de Lorenzato não o torna um artista acadêmico, como se poderia ingenuamente supor. Isso porque a apropriação que ele faz da pintura moderna também é extremamente relevante. Já se mencionou anteriormente sua proximidade com Cézanne, o precursor da pintura moderna, pela fidelidade ao “estudo do motivo”. Também seria válido lembrar o amor que ambos devotam aos grandes mestres, os quais são investigados com muita atenção – no caso de Cézanne mais pelos venezianos do que pelos florentinos. Além disso, ambos conferem ao preparo da tela uma importância enorme: Lorenzato muitas vezes a cobre com um fundo azul ou branco; Cézanne lamenta que os modernos não saibam mais fazer “a alma secreta”, do que está por baixo, como a grisaille em Veronese. Finalmente, cabe assinalar um certo parentesco de Lorenzato com o artista francês em torno da questão da cor. Pois muito embora pintem de modo muito diverso, ambos privilegiam a cor ao desenho, ambos só pintam pela manhã (a hora mais bela, aquela em que os objetos parecem mais graciosos – diz Bourdon [15]), e ambos modelam pela cor – não há sombreado, a cor faz o contorno.

Vejamos as implicações desse parti pris em favor da cor, através dos comentários dos pintores R. P. Rivière e J. F. Schnerb, que visitaram Cézanne em seu atelier, um ano antes de sua morte. “Não sou um valorista”, dizia Cézanne, e ele realmente modelava mais através da cor do que do valor. Para ele, as oposições de luz e sombra eram antes de tudo oposições de tons que a observação e o raciocínio permitem ao pintor reproduzir. As partes atingidas diretamente pela luz e as que só são iluminadas por reflexo se colorem diferentemente, mas segundo uma lei uniforme seja qual for seu tom local. É pela oposição dos tons quentes e frios que as cores de que o pintor dispõe, sem qualidade luminosa absoluta nelas mesmas, chegam a representar a luz e a sombra. A cor mais clara da paleta, o branco, por exemplo, tornar-se-á cor de sombra se o pintor puder lhe opor um tom mais luminoso. Por isso Cézanne gostava de repetir: “Não fazemos a luz, a reproduzimos”. Apenas reproduzimos seus efeitos colorantes.” [16] Ora, essa opção resulta numa pintura que tem na “sensação colorida”, muito mais do que na forma, o seu ponto central. Além disso, tal concepção do cromatismo transforma a modelagem numa modulação. “O “colorismo” – escreve Gilles Deleuze – são cores que entram em relação (como em qualquer pintura digna desse nome), mas não só; é a cor que é descoberta como a relação variável, a relação diferencial da qual todo o resto depende. A fórmula dos coloristas é: se você levar a cor até suas relações internas puras (quente-frio, expansão-contração), então terá tudo. Se a cor é perfeita, isto é as relações da cor desenvolvidas por elas mesmas, você tem tudo, a forma e o fundo, a luz e a sombra, o claro e o escuro.” [17]

O tratamento dado às cores por Lorenzato faz dele um autêntico colorista e não é à toa que faz as suas tintas, usando pigmento preto, verde, amarelo, azul e o branco (cimento ou bicarbonato), corantes Xadrez e óleo de linhaça (e oco, como os pintores florentinos). Já se observou que ele é pintor de poucas cores, por privilegiar os diferentes tons de azul, ocre e verde, as cores do céu e da terra, as cores da paisagem. É inegável que suas telas despertam no espectador, antes de tudo, a “sensação colorida”, criada pelo primado das cores, que rege o concerto de todos os outros componentes fundamentais da pintura – a luz, a composição, a proporção, a expressão e a harmonia do conjunto. Assim, é a “sensação colorida” que nos abre o mundo de Lorenzato.  O galerista Manoel Macedo, um dos maiores colecionadores de obras do artista e que com elas convive há mais de trinta anos, chama a atenção para o “silêncio” que existe nesses quadros. De fato, não há neles narratividade alguma, apenas uma espécie de “serenidade passional” que se declara na pura contemplação. Como se a linguagem se calasse, tornando-se desnecessária, porque a “sensação colorida” faz ver, afeta o espectador, e se consuma no olhar, levando-o a querer ver mais.

Last, but not least, há a ressonância com Van Gogh. É claro que Lorenzato conhece os impressionistas, Picasso, Matisse, Carrà e muitos outros. Porém, nenhum pintor moderno lhe é tão próximo quanto o holandês, e não é só porque ele o homenageia, pintando girassóis. Ocorre que Lorenzato usa pentes como Van Gogh usa o pincel… e a cor, sulcada, espessa, vibra.  A descoberta da utilização do pente se deu por acaso; contudo, parece ser uma decorrência que coroa a passagem definitiva do artesão ao pintor, pois é com ele que adquire sua forma própria de expressão. Lorenzato chegou a ter uma coleção de pentes, comprados em Paris, durante a juventude:

“Eu era pintor, especialista em decoração com estambres marmorizados, fingimento de mármore e madeira; se fazia o fundo de óleo, depois as veias em amarelo, vermelho, preto, e depois com o pente a gente arrematava. (…) Depois voltei para Belo Horizonte e já não usava mais esse negócio. Um dia tive a ideia, forrei um papelão e depois com o pente comecei a mexer e deu um troço qualquer. Isso foi mais ou menos há uns dez anos atrás. Assim eu então comecei. (…) Primeiro eu pinto, espalho a tinta de diversas cores, e depois com o pente eu vou fundindo. Uso o pincel para espalhar a tinta e o pente para fundir as cores.” [18]

É uma característica minha. Sou o único pintor no mundo que pinta assim.” [19]

O escultor Amílcar de Castro, que estimava o trabalho do artista, costumava dizer em tom carinhoso, que além de pintar muito bem, Lorenzato penteava a pintura. O fato é que o manuseio do pente confere movimento e vibração ao todo e às partes, bem como ao fundo e às figuras. Que se atente, por exemplo, para a bela variedade de céus povoando as telas. Neles o ar circula, ora levando-os para longe, para o fundo, criando distância, ora interpondo-se entre os diversos planos de montanhas, ora preenchendo o espaço entre estes e as árvores que ocupam o primeiro plano, vibrando diferentemente aqui, ali, acolá. Tudo isso acontece porque o movimento do pente não é uniforme nem repetitivo, mas se encontra em variação contínua, conforme Lorenzato passa do céu às montanhas, destas às árvores, às casas, às pessoas, aos caminhos, às flores. Pintando com o pente, de modo incisivo ou delicado, em movimento contínuo ou interrompido, circular ou retilíneo, o artista insufla uma espécie de élan vital a percorrer toda a superfície dos quadros, oxigenando-a.  Lorenzato usa o pente como Van Gogh usava o pincel. Mas o que os aproxima, também os separa, pois o pente é vetor de respiração, enquanto o pincel operador de inervação; assim, o gesto pictórico que conduz a serenidade apaixonada do primeiro contrasta com o espasmo do pincel convulsionado do segundo. Do pente aplicado com firmeza e precisão emerge, em Lorenzato, a contemplação amorosa de uma natureza apaziguada, ao mesmo tempo próxima e distante; da pincelada patética, enervada, de Van Gogh, brota a visão atormentada de uma “natureza vista pura e nua, tal como se revela quando sabemos chegar bem perto dela”, no entender de Antonin Artaud. [20]

Para concluir, vale a pena sublinhar o paralelismo Volpi-Lorenzato, tantos são os pontos comuns em termos de trajetória existencial e artística. Ambos são ítalo-brasileiros: o primeiro, italiano nato e paulistano de criação; o segundo, belo-horizontino nato que viveu um longo período na Itália. Ambos são filhos de imigrantes que se tornaram artistas operários, exercendo diversos ofícios e, principalmente, a pintura de decoração. Ambos são autodidatas, amadureceram como pintores na idade madura, fizeram sua primeira exposição depois dos cinquenta anos. Ambos preparavam a tela e o chassi, faziam suas próprias tintas (Lorenzato chega a fazer até os pincéis). Ambos foram fortemente influenciados pela pintura do Primeiro Renascimento – que se pense em Volpi visitando dezoito vezes os afrescos de Giotto em Pádua ou, ainda, no modo como ele organiza o espaço. Ambos foram artistas modernos, mas considerados primitivos – bastaria lembrar o juízo de Frank Stella sobre Volpi; em suma, são ao mesmo tempo eruditos e populares. Por fim, ambos são coloristas. Como disse Volpi:

“Você bota a primeira cor. Olha. Bota a segunda. Olha de novo. Se está certo, você percebe. Se está errado, você também percebe, apaga e começa de novo.” [21]

Tudo isso poderia ter conduzido a uma espécie de convergência dos caminhos dos dois pintores. Mas não é o caso. Em sua leitura sobre a obra de Volpi, Rodrigo Naves sinaliza a presença de uma modernidade ambígua, marcada por um certo arcaísmo atuante em mais de um aspecto, inclusive na ressonância com a fatura de afrescos. No entender do crítico, essa complexidade problemática da construção formal impediria a afirmação resoluta do moderno, tornando sua arte um emblema da “forma difícil”, que emerge tanto na construção dos quadros quanto num cromatismo muito particular, expresso pelas tênues variações tonais da têmpera, o caráter hesitante das cores, a feição esmaecida das telas, aliado às formas gastas e à memória cansada. Nesse sentido, ainda que Volpi seja “o primeiro grande artista plástico moderno brasileiro a obter dimensão pública” [22], sua obra careceria do principal pressuposto moderno, a reivindicação da autonomia da arte e do trabalho do artista. Portanto, Volpi expressaria a nossa modernidade possível, ainda que sua obra seja considerada por muitos como a abertura do caminho para a abstração.

Não cabe aqui se perguntar se Lorenzato é ou não plenamente moderno, apenas sublinhar que seu compromisso com a arte o leva a passar ao largo das periodizações e da oposição clássico/moderno, para inscrever-se na linhagem dos precursores que inventaram e reinventaram a pintura: o homem do paleolítico que pinta a caverna,; Masaccio, o precursor do Renascimento; Cézanne, o precursor da arte moderna… à espera do muralista do futuro. Por que se interessa tanto pelos precursores? Em meu entender porque para ele a pura pintura é, foi e será, sempre, a gestação e o advento da pintura pura do que se vê e do que se poderia ver. Num certo sentido, a fidelidade aos precursores revela um comprometimento com a dimensão paradoxal da arte, posto que temporal e atemporal, histórica e trans-histórica. O precursor é aquele que leva em conta o passado, o presente e o devir da pintura.  Nem sempre isso é entendido. Esta é a segunda exposição individual de Lorenzato em São Paulo. A primeira ocorreu em 1981, organizada por Roberto Rugiero na Galeria Brasiliana. [23]

Na ocasião, apesar da alta qualidade da mostra, o galerista vendeu três quadros. O que aconteceu? Muito provavelmente algo análogo ao fenômeno a que se refere Proust quando escreve:

“O motivo de que uma obra genial rara vez conquiste a admiração imediata é que o seu autor é extraordinário e poucas pessoas com ele se parecem. Há de ser a sua própria obra que, fecundando os poucos espíritos capazes de compreendê-la, os fará crescer e multiplicar-se. Foram os próprios quartetos de Beethoven (…) que levaram cinquenta anos para dar vida e número ao público dos quartetos de Beethoven, realizando desse modo, como todas as grandes obras, um progresso, senão no valor dos artistas, pelo menos na sociedade dos espíritos, largamente constituída hoje pelo que era impossível encontrar quando a obra-prima apareceu, isto é, criaturas capazes de amá-la. Isso a que se chama posteridade é a posteridade da obra. É preciso que a obra (…) crie ela própria a sua posteridade. E se a obra se conservasse de reserva e só a posteridade a conhecesse, esta já não seria para a referida obra a posteridade verdadeira, mas uma assembleia de contemporâneos que simplesmente viveu cinquenta anos mais tarde. Cumpre, pois, que o artista (…) se quiser que a sua obra possa seguir seu caminho, a lance onde haja bastante profundidade, em pleno e remoto futuro.” [24]

[1] Melendi, Maria Angélica. Lorenzato. Belo Horizonte: Editora C/Arte, 2011, pp. 9 e ss.
[2] in Bresson, Robert. Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, NRF, Paris: Gallimard, 1975, p. 81.
[3] Moura, Rodrigo. “Atualidade de Lorenzato”. Citado por José Aloise Bahia in “Lorenzato: Artista Moderno”.
[4] Fialho, Maria Amélia. “Amadeu Luciano Lorenzato”. Citada por Melo, Janaína Alves. “Cronologia”. In Lorenzato. Circuito Atelier. Belo Horizonte: Editora C/Arte, 2004, p. 46.
[5] Entrevista concedida a Claudia Gianetti e Thomas Nölle, Julho 1988. (transcrição) In Melendi, M. A. op. cit., p. 23.
[6] Mignard. Quatrième conférence tenue dans le Cabinet des Tableaux du Roy” em 3 de Setembro de 1667. In Félibien, André. Conférences de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture. Paris: Frédéric Léonard, 1669, p. 46.
[7] Entrevista inédita concedida a Germana Monte-Mór, Solange Pessoa e Ricardo Homen em 1992.
[8] Agradeço ao restaurador André P. Kosierkiewicz pelas preciosas informações técnicas relativas à fatura da pintura de Lorenzato, bem como a indicação dos livros de André Félibien e de Cennini, Cennino. Il Libro dell’Arte. MS., c. 1390. Para este texto foi consultada a tradução francesa: Traité de peinture. Paris: Jules Renouart, 1858.
[9] Venturi, Lionello. Italian Painting  The Creators of the Renaissance. Vol. I. Geneva-Paris: Editions Albert Skira, 1950, p. 113.
[10] Idem, p. 11.
[11] Ibidem, pp. 17 e 57.
[12] Ibid., p. 59.
[13] Ibid., p. 63.
[14] Ibid., p. 128.
[15] Bourdon. Septième Conférence tenue dans l’Académie Royale. In Félibien, A. op. cit., p. 112.
[16] Rivière, R.P. & Schnerb, J.F. L’atelier de Cézanne. Envois. Paris: L’Echoppe, 1991, s/n.
[17] Deleuze, Gilles. Francis Bacon  Logique de la sensation I. la Vue le Texte. Paris: Editions de la Différence. 1981, p. 89.
[18] Lorenzato. Depoimento. In Lorenzato. Circuito Atelier, op. cit., pp. 31-32.
[19] Entrevista inédita com Germana Monte-Mór e Solange Pessoa.
[20] Artaud, Antonin. Van Gogh  Le suicidé de la société. Coll. L’Imaginaire. Paris: Gallimard, 2001, p. 66.
[21] Hannud, Giancarlo. “Alfredo Volpi”, in Arte moderna no Brasil  Uma história do modernismo na Pinacoteca de São Paulo. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2013, pp. 104-110.
[22] Naves, Rodrigo. A forma difícil  Ensaios sobre arte brasileira. São Paulo: Editora Ática, 2a. ed., 1997, p. 194.
[23] Lorenzato  25 óleos. Folder da exposição na Galeria Brasiliana, de 28 de Setembro a 16 de Outubro de 1981.
[24] À sombra das raparigas em flor. Porto Alegre: Ed. Globo, 2a. ed,, 2a. impr., 1960, p. 82. Trad. de Mário Quintana.

Texto para o catálogo da exposição Lorenzato, a grandeza da modéstia, realizada na Galeria Estação, São Paulo, de 12 de março a 11 de maio de 2014, com curadoria do autor.

Research material
4 Notes on Lorenzato, 2021
Circuito Atelier Nº 25 - Amadeu Luciano Lorenzato, 2004
Lorenzato ani his parents in 1915.