Amadeo Luciano Lorenzato
Belo Horizonte, MG, Brasil
* 1900 † 1995
Filho dos imigrantes italianos Vitorio Lorenzato e Gema Terenzi, Amadeo Luciano Lorenzato cresceu em uma várzea da Colônia Agrícola do Barreiro, em Belo Horizonte. Na década de 1910, frequentou o Grupo Escolar Silviano Brandão e aprendeu noções do ofício de pintor de paredes com o italiano Américo Grande. Posteriormente, tornou-se ajudante do pintor Camilo Caminhas. Em 1919, em decorrência de uma grave epidemia de gripe espanhola na capital mineira, a família Lorenzato vendeu todos os seus bens e retornou à Itália.
Até 1924, Lorenzato atuou na reconstrução da cidade de Arsiero, destruída durante os confrontos da Primeira Guerra Mundial (1914-1918). Em 1925, mudou-se para Vicenza, onde matriculou-se na Reale Accademia delle Arti. Em 1926, viajou à Roma e conheceu o pintor e caricaturista Cornelius Keesman. Em 1928, Lorenzato e Cornelius partiram em direção ao continente Asiático, percorrendo grande extensão do Leste Europeu. A viagem recebeu o nome de Voyage d’étude à travers l’Europe e os artistas se apresentaram como étudiants d’arts. Durante dois anos, sobreviveram por meio da curiosidade de habitantes locais, que compravam os pequenos guaches e aquarelas realizados pelos artistas.
Em 1930, Lorenzato enfrentou problemas com seu passaporte e retornou à Itália, separando-se de Cornelius. Trabalhou no ramo de construção civil em Bruxelas e na montagem dos pavilhões da Exposição Colonial Internacional de Paris. Em decorrência do falecimento de seu pai, retornou a Arsiero em 1934. Em 1935, mudou-se para Montevarchi para ajudar na direção de um restaurante. Conheceu a garçonete Emma Casprini, com quem casou-se. Mudou-se com Emma para Castelnovo, onde construiu seu ateliê. Em 1936, nasceu seu primeiro e único filho, Lorenzo Lorenzato. Durante a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), a intensificação dos bombardeios em Castelnovo destruiu sua casa, o ateliê e os trabalhos realizados até o momento.
Em 1948, Lorenzato deixou a família na Itália e embarcou rumo ao Rio de Janeiro repatriado pelo governo brasileiro. Em Petrópolis, aceitou um emprego no Hotel Quitandinha, onde trabalhou na montagem dos estandes para a Exposição de Indústria e Comércio. Nesse período, também realizou uma série de pinturas e aquarelas sobre a Serra de Petrópolis. Em 1949, custeou a vinda de Emma e do filho ao Brasil. A família, então, retornou a Belo Horizonte, onde alugaram uma casa no Bairro Carlos Prates. Atuou como pintor de paredes até 1956, momento em que, durante a pintura externa de dois apartamentos, sofreu uma queda e rompeu uma das pernas em três lugares. Foi a partir da segunda metade da década de 1950 que Lorenzato dedicou-se integralmente à pintura.
Em 1964, Lorenzato visitou a Galeria Grupiara, em Belo Horizonte, e apresentou alguns de seus trabalhos ao jornalista e crítico de arte Sérgio Maldonado, que o introduziu ao crítico e jornalista Palhano Júnior. Em 1967, realizou uma exposição individual no Minas Tênis Clube. Entre a segunda metade da década de 1960 e o início da década de 1970, participou de exposições coletivas na Galeria Guignard, na Galeria Minart e no Minas Tênis Clube.
O trabalho de Lorenzato é marcado por uma visualidade que transborda dicotomias. Em algumas pinturas, nos apresenta cenas habitadas por personagens em atividades de lazer, trabalho ou contemplação. Seu cotidiano sensível das coisas revisita uma diversidade de paisagens imaginárias; rurais, urbanas, marítimas. Figurativas ou abstratas, elas emergem de uma realidade vivida, mas também despertam uma memória afetiva e nostálgica. Através das ranhuras realizadas com pentes – resquício de uma técnica de finalização de estuques de madeira e mármore – imprime uma textura particular e sinaliza a sofisticação que o distancia da ideia de pintor “primitivo”. Sua investida sobre o minimalismo das formas e a simplicidade com que esse vocabulário se integra à estrutura do quadro, imprimindo movimento às nuvens e à vegetação, é um grande marcador de sua pesquisa pictórica.
Em 1973, Lorenzato foi selecionado para representar o Brasil na Terceira Trienal de Bratislava, na Eslováquia. Sua participação foi seguida de exposições individuais na Galeria Guignard, em 1976, na Galeria Memória Cooperativa de Arte, em 1977, e de sua primeira individual na cidade de São Paulo, na Galeria Brasiliana, em 1981. Em 1989, suas obras participaram do Projeto Intercâmbio Cultural Brasil-Itália de Artes Plásticas, em Roma. Em 1995, o Museu de Arte da Pampulha realizou a mostra retrospectiva Lorenzato e as Cores do Cotidiano. Faleceu em 1995, em Belo Horizonte, por complicações de uma parada cardíaca.
Em 2000, as mostras 100 anos de Amadeo Lorenzato, no Núcleo de Artes Casa dos Contos, e Amadeo Lorenzato, na Manoel Macedo Galeria de Arte, foram realizadas em comemoração ao centenário do artista. Suas obras integram o acervo de diferentes museus e coleções públicas, como da Fundação Clóvis Salgado e do Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte, da Universidade Federal de Viçosa, da Pinacoteca de São Paulo e do MASP – Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand.
Entre suas mostras póstumas, destacam-se as três individuais realizadas em 2014: E você nem imagina que Epaminondas sou eu, na Galeria Bergamin, Lorenzato, a grandeza da modéstia, na Galeria Estação, e Lorenzato | Amadeo – Celebração do cotidiano, no Centro de Arte Popular – Cemig, em Belo Horizonte. Mais recentemente, Lorenzato: simples singular, no Minas Tênis Clube, em 2018, Amadeo Luciano Lorenzato, na David Zwirner, e Amadeo Luciano Lorenzato, na S|2, ambas em Londres, em 2019.
Amadeo Luciano Lorenzato (1900-1995), ao comentar sobre seu processo criativo, declara: “Eu tenho que ver a paisagem, as coisas. Se não vejo, não pinto.” [1] E o artista, a propósito, viu muito: nasceu e morreu praticamente junto com o século XX. O trânsito que experimentou entre o Brasil e a Itália permitiu que acompanhasse tanto a construção de uma capital – Belo Horizonte – quanto a reconstrução de cidades devastadas – como a Arsiero do pós-guerra, onde trabalhou entre 1920 e 1924. O conjunto da obra de Lorenzato, contudo, não se volta necessariamente para a ascensão das metrópoles industriais nem para os grandes embates da civilização. Ainda que tenha acompanhado fatos históricos influentes, o artista decidiu dedicar sua pintura a motivos singelos abordados com originalidade e vigor. Assim, como podemos notar nas cerca de 35 pinturas selecionadas para Lorenzato: Paisagens, o seu vocabulário se constitui de poentes, lagos, montanhas, fachadas, árvores, rios, naturezas-mortas e congêneres.
Em meio às paisagens que pintou, encontramos variações entre obras de caráter figurativo e narrativo e obras em que as figuras estão ali um tanto difusas, ressaltando o jogo entre as formas e as cores, em um flerte com a abstração. Além disso, vemos também inúmeras fachadas que nos transportam para os bairros periféricos de Belo Horizonte, feitos de casinhas que são a um só tempo coloridas e melancólicas. Mesmo em seus trabalhos sem título mais descritíveis, como os que mostram coqueiros entre lagos e montanhas de 1972, os canoeiros e banhistas entre rios e árvores de 1977 e 1987, e borboletas entre árvores e arbustos de 1977, ainda que tragam figuras e ações identificáveis, não se apresentam como reproduções fiéis de um cenário. Para atestá-lo, basta observarmos as escalas dos elementos retratados, seus contornos e correspondências: aqui, toda a visão é mediada pela imaginação.
Entre as obras em que as cores, texturas e linhas se sobressaem, chama a atenção a Represa de Furnas (1989). Os contornos e o azul do lago da Hidrelétrica de Furnas dominam o quadro, entre o verde das matas e o marrom das montanhas, de modo que cada cor assume uma função metonímica na composição. A maneira como essa paisagem é retratada – de cima – remete ao registro cartográfico, ao mesmo tempo que, se comparamos a pintura com o mapa da região, constatamos que não se trata exatamente de uma representação fiel de algum trecho do Rio Grande (o rio represado para a criação do lago). O que, afinal, não surpreende, já que podemos perceber ao longo de toda a produção de Lorenzato a conjugação tanto de um interesse contemplativo quanto de uma postura descompromissada para com a mimese – talvez seja essa aparente contradição que demonstre por onde o seu declarado apreço pelos impressionistas lhe influencia. Também podemos identificar fenômeno semelhante em pinturas como Crepuscolo (1986) e outros poentes e/ou amanheceres não convencionais, em que as camadas e sequências de cores situam a cena retratada, como nas telas sem título de 1972 e 1989.
Ao pintar fachadas e pessoas, se interessa por cenas banais e ambientes nada suntuosos: apenas a reunião de amigos em um bar; apenas a multiplicação de casinhas de tons pastel subindo o morro. O que não é discreto nem corriqueiro, contudo, são os relevos e texturas que Lorenzato dá à superfície da pintura, recursos estéticos que remetem ao seu trabalho como pintor de paredes. Para tais efeitos, o artista se valia de ferramentas não convencionais à pintura, utilizando garfos e pentes sobre a tela ou qualquer outra superfície de que se servisse para pintar – já que, como ele mesmo dizia, pintava “em qualquer lugar: no papel, no cimento, no vidro, na telha, na tela, no papelão, compensado, chapa de Eucatex etc.” [2]
A exposição também proporcionará ao público o contato com esses utensílios cruciais ao processo criativo de Lorenzato. Eles detêm, por si só, uma expressividade notável, e hoje fazem parte da coleção do Museu do Cotidiano, em Belo Horizonte. Chamam a atenção os itens rústicos e não óbvios no âmbito da pintura artística: um pequeno pente de ferro que ele mesmo moldou; uma espécie de mini rastelo (ferramenta utilizada na jardinagem); objetos cortantes e pontiagudos como canivetes; pincéis grandes e imperfeitos – todos esses instrumentos remetem a uma apropriação por parte do artista da sua experiência enquanto pintor de paredes. Nesse momento, percebemos o rico cruzamento do seu ofício com a sua persona artística, e como esses dois âmbitos da sua vida se interpenetraram e enriqueceram a sua produção.
É interessante pensar que Lorenzato viu todo o século XX acontecer, mas escolheu olhar para o lado comum (tanto no sentido do banal, quanto do elemento compartilhado) da existência. É como se, de alguma forma, a escala das vivências cotidianas e a perenidade da natureza pudessem aplacar a barbárie presente em grandes disputas de narrativa e poder, sendo esse o cerne dos maiores conflitos que acompanhou. Após seu retorno ao Brasil em 1948, dedica-se cada vez mais à sua criação artística, constrói a sua casa no bairro Cabana, na periferia de Belo Horizonte, em 1960, e é lá que produz grande parte da obra que conhecemos hoje. Por vezes, uma borboleta em seu quintal bastava para que nascesse uma pintura – tantas outras vezes, longas caminhadas nutriam o olhar do artista-andarilho que, como todo grande criador, percebia e transfigurava à sua maneira o extraordinário do cotidiano.
O progressivo e legítimo reconhecimento de Lorenzato se fortalece neste momento: a editora Ubu está prestes a lançar importante monografia sobre o artista, organizada por Rodrigo Moura. A Gomide & Co, portanto, reforça a estima pela sua produção, marcada pela realização de uma das primeiras individuais de Lorenzato na cidade de São Paulo E você nem imagina que Epaminondas sou eu, de 2014. Lorenzato: Paisagens é, desse modo, fruto de uma pesquisa expressiva, que durante 8 anos procurou agrupar um conjunto de obras significativo, e ao mesmo tempo distinto dentro de seu vocabulário pictórico. Uma ocasião única para celebrar a arte genuína de Amadeo Luciano Lorenzato.
Notas
[1] Circuito Atelier: Lorenzato. Belo Horizonte: C/Arte Editora, 2004, p. 30-31.
[2] Documentário produzido pelo Circuito Atelier, 2004.
Texto para a exposição Lorenzato: Paisagens, realizada na Gomide&Co, São Paulo, de 9 de fevereiro a 19 de março de 2022.
1. E
Como representante da espécie, sempre me fascinou a ambiguidade que ronda o termo “autodidata”. Burro por conta própria, iconoclasta, impostor, mata-aulas são algumas das expressões que pesam para o aspecto negativo dessa condição, contrastadas por gênio, obstinado, curioso, mestre de si mesmo, vocábulos que fazem a balança pender para o lado da superação e da independência. Assim, a partir desta espécie de oposição fundamental ou matricial, sempre me fascinou igualmente o real sentido que
Amadeo Luciano Lorenzato
Pintor autodidata e
Franco atirador
Não tem escola
Não segue tendências
Não pertence a igrejinhas
Pinta conforme lhe dá na telha
Amém
1948
deu ao termo neste breve statement escrito com pincel no verso de um de seus poucos quadros dos anos 1940 que chegaram até nós. [1] Será que Lorezato estava apenas reconhecendo que não tivera mestres e que isso fazia dele um autodidata, numa condição de aparente desvantagem ou pelo menos desigualdade com a maior parte dos artistas reconhecidos? Ou, por outro lado, ao se levar em consideração a menção a “escolas”, “tendências” e “igrejinhas”, que essa sua condição era uma espécie de salvo-conduto para exercer sua atividade sem as ortodoxias características do seu tempo? Notem que, ao lado da expressão “autodidata”, que aparece primeiro para definir “pintor”, aparece uma outra, que não esconde um certo misto de autocrítica e autoelogio: “franco atirador”. Ao conjugar estas duas expressões, surge uma ênfase na partícula de ligação, autodidata e franco atirador.
2. Da gaveta de guardados
Quando conheci melhor a obra de Lorenzato, cinco anos após sua morte, detectei um conjunto de oposições que me pareciam centrais para sua compreensão. Dado o caráter remoto do texto, publicado apenas uma vez e em diário, permito-me fazer esta longa citação:
Então quando vemos nos seus quadros o impulso de geometrização, a ordem compositiva construída, o questionamento da perspectiva renascentista, a sublimação da cor, a busca de suportes “não artísticos” e o uso de técnicas radicais, temos a certeza de estar diante de um artista moderno. E, por que não?, um artista moderno popular. Nesse sentido, as obras de Lorenzato apontam para uma série de dicotomias que ampliam ainda mais seu poder de instigação. Velho e novo, riqueza e pobreza, fontes eruditas e populares, contenção e explosão, Velho e Novo Mundos, simplicidade e complexidade, e por aí adiante, são extremos que delimitam sua obra e que aparecem nela com um poder de síntese raro – mesmo entre muitos dos nossos modernos mais incensados.
A princípio o que me despertou interesse foi a condição conflitiva com que o artista carregava a maior parte desses termos, que então notei contraditórios. Passados quase 15 anos, ao contrário, a singularidade me vem hoje do poder de síntese, que já então me pareciam raros e que mesmo assim acabei por não explorar. No texto, a única deixa para um aprofundamento desses pontos seria na oposição a artistas modernos canônicos, sobre quem Lorenzato, lendo-me e lendo-o agora, me parece estar numa espécie de vantagem – seja na liberdade de linguagem não imposta a partir de dogmas seja justamente por ter a vivência em primeira pessoa de uma série de questões importantes para a modernidade, como a condição marginalizada e a identidade indefinida, de onde advém um bocado desta liberdade formal. O nó da questão seria a deposição definitiva do termo “artista popular”. De maneira débil, eu já tateava esta possibilidade há 15 anos.
3. Pintor de quintais e arrabaldes
O quadro que traz aqueles ditos marcados no verso – que de resto não sabemos se contemporâneo à assinatura do quadro – registra uma cena bucólica, em que duas borboletas voam sobre um emaranhado de troncos de árvores. As cores primárias no primeiro plano, no corpo das borboletas, contrastam com o acorde de verdes no fundo, organizado em linhas verticais e horizontais que se cruzam e ajudam a compor o quadro em termos de sua divisão entre céu e chão. A borboleta, que aparece em outros quadros de Lorenzato, não é um tema fortuito. Suas aparições efêmeras, assim como seu simbolismo mutante, são uma chave para se entender o ponto de vista de sua pintura de natureza. Não é a idealização da natureza em estado selvagem que observamos nessas obras, mas sua persistência no meio urbano. Lorenzato, pintor de quintais e de arrabaldes, observava a borboleta de onde seu universo girava. No quintal de sua casa, nos limites onde a urbanidade de Belo Horizonte esquentava e a ruralidade do entorno mineiro evaporava, o encontro com uma borboleta não era apenas a expressão da busca de um pintor por uma narrativa original sobre a natureza, mas um encontro doméstico: em que a cena acontece, a natureza confina com o muro do vizinho, motivo geométrico que aparece em outra pintura, sobre o qual a cidade coloca sua pichação, que aparece em ainda outra. Mais adiante estão a fábrica, a favela vizinha, o botequim, a venda. Mas ainda aqui, no quintal, para o tempo se fazer pintura é necessário observar o trajeto de uma lesma, que deixa seu rastro no chão, mas o vemos apenas se o muco tiver sido despejado sobre o chão cimentado ou sobre o muro de tijolos. O resultado, na pintura de Lorenzato, é uma linha embaraçada, em que o movimento se sobrepõe e a tinta flui livre das texturas a pente, garfo e cabo de pincel, que são características. Esta sucessão de curvas, esta forma orgânica que dá vida a estas pinturas, são uma forma de o artista pensar abstração – um assunto que nunca está totalmente fora de sua pintura e que, à medida que conhecemos mais quadros, começa a ser mais evidente. O emaranhado dos galhos de árvore são outra forma de aproximar a natureza da forma pura. Podemos identificar a origem desses motivos nos pomares de fundo de quintal, mas também nas matas reflorestadas dos subúrbios industriais.
4. Feixe de contradições
É grande a tentação de fazer uma leitura de Lorenzato a partir de uma ideia de luta de classes à brasileira. A biografia do artista é cheia de momentos que convidam a esta leitura. Amadeu Luciano Lorenzato (1900-1995), podemos arriscar a dizer, foi uma das primeiras crianças a nascer na Colônia Agrícola do Barreiro, um bairro ainda hoje distante do centro de Belo Horizonte, embora seja a segunda região mais movimentada da mesma. Filho de imigrantes italianos, seu pai trabalhou como carpinteiro na construção da capital, tendo ajudado a montar os andaimes no Palácio da Liberdade, sede do governo da então novíssima capital, primeira cidade planejada do país. Lorenzato cresceu em BH, mas se mudou aos 20 anos para a Europa, com a volta de seu pai à Itália. Antes disso, se iniciara como pintor de paredes, tendo trabalhado com empreiteiros da nova capital – daí o apuro técnico nas texturas. Na Itália teria, ao mesmo tempo, trabalhado na reconstrução de Vicenza e frequentado aulas na sua Real Academia de Arte – daí uma presença da forma clássica em sua obra (seu autodidatismo não se criou sem algum nível de folclore e ambiguidade). A viagem de estudos através da Europa, empreendida ao lado de um amigo entre 1926 e 1930, é espécie de marco em sua biografia – que rendeu narrativas e pinturas sobre o episódio.
Ao voltar ao Brasil, seguiu trabalhando como pintor de paredes, inicialmente no Rio de Janeiro, até que um acidente o afastou, levando a dedicação integral ao trabalho artístico – outro episódio que Lorenzato sempre narrou. Em Belo Horizonte, começa a criar reputação nos anos 1960, num contexto em que a pequena burguesia desejava consumir a arte das classes dominadas, movimento que pode ser entendido na esteira do CPC (Centro Popular de Cultura) e do samba de raiz. Todo cidadão poderia ser um artista, contanto que descoberto pela classe dominante. Seria errado dizer que Lorenzato, filho de operário, se sentia inteiramente à vontade nesse esquema de contextualização da sua obra. Sua primeira exposição foi no Minas Tênis Clube, que reunia a “elite” da cidade – sua figura já se criava. Artista primitivo, diziam. Lorenzato focava na parcela “artista” da equação. No século 21, a necessidade de redefinir os cânones modernos brasileiros é premente. Daí a importância de se continuar descobrindo mais e mais quadros seus em exposições, para que o público continue se familiarizando com seu complexo repertório.
Notas
[1] Sem título, 1948, óleo sobre tela, 33 x 40 cm. Coleção Manoel Macedo, Belo Horizonte. Obra reproduzida em Janaina Alves Melo (org.). Lorenzato: depoimento. Coleção Circuito Ateliê. Belo Horizonte: C/Arte, 2004; e Maria Angelica Melendi. Lorenzato. Belo Horizonte: C/Arte, 2011 – basicamente a bibliografia em livro disponível sobre o artista.
[2] Rodrigo Moura. “Atualidade de Lorenzato”. O Tempo, Caderno Magazine. Belo Horizonte, 29 de outubro de 2000.
“Pintemos apenas o que vimos, ou o que poderíamos ver.”
“(…) um quadro não representa nada, de início só deve representar cores.”Paul Cézanne a Joachim Gasquet
Amadeo Luciano Lorenzato é um artista singular, no panorama das artes plásticas brasileiras. Praticamente desconhecido fora de Minas Gerais, região onde nasceu e criou sua vasta obra, é porém, um dos nossos melhores pintores do século XX, cuja envergadura deve e precisa ser avaliada, e reconhecida. Lorenzato é pura pintura – assim o define, com razão, Maria Angélica Melendi, no livro que lhe foi dedicado, publicado em 2011 [1].
Mas o que vem significar, nesse caso, a expressão pura pintura? Por que nomear o exercício da arte de pintar como o principal substrato da criação, inscrito em seus quadros? A tais perguntas, fica-se tentado a responder que Lorenzato é pura pintura porque o que busca, e alcança, é a pintura pura. O artista costumava dizer que pintava o que via:
“Eu saio de casa, pego o papel, faço desenhos, anoto as cores mais ou menos e depois, tendo os croquis, eu pinto. Eu tenho que ver a paisagem, as coisas. Se não vejo, não pinto.”
Simples assim. Contudo, as frases despretensiosas paradoxalmente revelam e ocultam uma operação complexa. Com efeito, se depuramos ao máximo o processo de produção das obras ao longo de quase cinco décadas, se buscamos sua coerência, descobrimos que o que mobiliza Lorenzato é a força de um acontecimento reiterado todos os dias, que o atrai de modo inapelável, no qual se envolve e ao qual se entrega plenamente: o advento da pintura pura através da dedicação incondicional ao ato de pintar. O advento da pintura pura é muito mais do que a prática de um ofício, ou a expressão da vontade, da intenção e do pensamento de um artista. Para que a pintura pura se dê é preciso que diversos pré-requisitos sejam preenchidos. Antes de tudo, há a exigência de que o olhar se renda ao puro ver, cabalmente, a ponto de impedir que qualquer interferência possa nublá-lo ou comprometê-lo. Toda preocupação, todo compromisso de outra ordem veda o acesso ao acontecimento, o contamina, ou o interrompe e destrói. O puro ver requer exclusividade. Trata-se do que Cézanne chamava de “estudo do motivo”, que ele praticava diariamente em suas andanças, em seu contacto direto com a natureza, e que Lorenzato vai retomar. É preciso impregnar-se de mundo, incorporar-se nele e incorporá-lo; é preciso dissolver-se no campo da visão, ao mesmo tempo em que o objeto desta deixa de ser objeto para tornar-se relação constituinte. Entretanto, por mais necessária que seja a experiência do puro ver, ela não pode, sozinha, permitir o advento da pintura pura. Para tanto, é preciso que o artista, além de talento, tenha o domínio de seu ofício, tanto intelectual quanto praticamente, a fim de recriar a experiência, isto é de a prolongar e fazer existir para e nos olhos de quem contempla o quadro. A pintura pura é, portanto, o puro ver na pintura. O que acontece rarissimamente, em virtude de uma conjunção de fatores que compreendem tanto a qualidade da percepção quanto o talento e a qualidade do entendimento e da fatura do que vem a ser pintar.
O cineasta Robert Bresson definiu com grande acuidade a operação que está em jogo nessa dupla dimensão da produção de uma imagem pura, ao escrever que ter discernimento é ter precisão na percepção. [2] Ora, é o que acontece no trabalho de Lorenzato: discernimento no ato de ver; e discernimento no ato de pintar. Durante décadas, ele foi considerado um artista regional, um naif, ou um“primitivo”, muito embora não se reconhecesse como tal e preferisse se auto-qualificar como “atual”. Talvez sua obra tenha sido vista nesses registros porque Lorenzato era autodidata, não se incluía em nenhum ismo, inexistia para o mercado de arte brasileiro e não reivindicava nenhuma escola ou tradição. Sua trajetória deixa evidente que ele foi um autêntico outsider, pintando o que lhe dava na telha, como ele mesmo chegou a escrever no dorso de uma das telas. Coroando a sua marginalidade enquanto artista, contava o fato de Lorenzato ser pobre e de ter exercido diversos ofícios pouco nobres, sobretudo o de pintor de parede. No entanto, o homem e a obra não se conformam aos clichés. Pois na modéstia de sua vida e no compromisso de sua arte reside a grandeza.
No país dos bacharéis e da herança escravocrata, é preciso ser doutor e não trabalhar com as mãos. Lorenzato não tinha título, e era artesão. Mas isso não significava que esse homem de condição simples não pudesse ser complexo, como indivíduo e como artista. Ele não se enquadrava na polarização erudito/popular, tampouco na formulação cunhada por Bené Fonteles para caracterizar um segmento enorme da produção cultural e artística brasileira: “nem erudito nem popular”. Porque Lorenzato é erudito e popular, amalgamando em sua pintura, de modo único, essas duas esferas, com poder de síntese raro, como bem viu Rodrigo Moura. [3]
Como considerar ingênuo ou “primitivo”, um homem que falava cinco línguas por ter nascido em Belo Horizonte e residido em Florença, Roma, Bruxelas, Paris e Hamburgo, por ter viajado boa parte da Europa visitando museus e igrejas, por ter sido trabalhador forçado dos alemães durante a II Guerra? Como desprezar o aprendizado na Real Academia de Arte de Vicenza, em 1925, e, três anos depois, sua “viagem de estudos” Europa afora, com o artista holandês Cornelius Keesman? Como ver nele um homem de pouco conhecimento, se sabemos que dedicava diariamente suas tardes à leitura e que consultava livros de história da arte, entre os quais Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori italiani, de Giorgio Vasari? Como ignorar que teve um contato estreito com a pintura européia clássica e moderna, que conhecia os modernistas brasileiros, que trocava obras com os artistas mineiros de seu tempo? Como não levar em conta que seu entendimento da pintura era amplíssimo, pois abarcava desde a pintura rupestre até a pixação e o grafite, que ele via como a arte do “futuro muralista”? Como não valorizar um comovente auto-retrato em que Lorenzato se vê como um homem do paleolítico pintando animais em caverna, e outro em que surge dentro de um medalhão florentino da Capella Brancacci? Como desconsiderar que, nos anos 30, participou do restauro dos afrescos de Rafael Sanzio na Villa Farnesina, em Roma, e nos aposentos do Papa, na residência de Castelgandolfo?
Lorenzato não é um pintor primitivista nem primitivo, como observou Maria Amélia Fialho. [4] No bom e no mau sentido: sua pintura não procede do mundo e do pensamento mágicos, tampouco é simplista, pouco informada, “intuitiva”. Um comentário seu ilustra, à perfeição, esse misto de grandeza e modéstia, que encontramos tanto no homem quanto no pintor, quando, em entrevista a Cláudia Gianetti e Thomas Nölle, ele diz:
– Eu gosto de Masaccio mais do que de Rafael.
– Masaccio?
– Sim, o Rafael é muito lambido. [5]
O comentário tem graça, por mesclar a referência erudita, de connaisseur, com o termo ao mesmo tempo coloquial e técnico. Achar Rafael (que no cânone europeu era considerado o Mestre de todos os Pintores) “muito lambido” denota um à vontade e uma liberdade de juízo estético surpreendentes; mas é preciso lembrar que a expressão lambido costuma ser usada para designar uma obra de arte demasiadamente polida ou exageradamente retocada. Ora, tal juízo procede dentro de uma determinada perspectiva pictórica, é coerente com o entendimento que Lorenzato tem dos pintores que preza (Cimabue, Masaccio, e outros do Primeiro Renascimento, além de Leonardo e Michelangelo), e da pintura que ele próprio pratica. Mais ainda: tal entendimento não é uma idiossincrasia. Com efeito, já em 1667 encontramos uma referência ao gosto de Rafael pela precisão do desenho, “tão zeloso em conservá-lo inteiramente que alguns até acharam que ele pende para o lado da secura, mas a bem da verdade pode-se dizer que tomou o partido do meio termo entre o demasiado macio e o demasiado musculoso, a primeira maneira sendo praticada pela Escola da Lombardia, e a segunda pela de Florença.” [6]
Assim, segundo Lorenzato, Rafael é “muito lambido”, e segundo Mignard, há quem ache que a ênfase no desenho seria responsável por tornar seca a sua pintura. Mas a aproximação entre os dois juízos estéticos interessa por apontar também para as diferenças entre as opções pictóricas dos pintores da Lombardia e de Florença. Ora, é com os florentinos que Lorenzato aprende a pintar, frequentando as igrejas, estudando os afrescos. Se Masaccio é o seu preferido, é porque a contribuição desse pintor lhe parece fundamental. Faz-se necessário, aqui, lembrar que é a descoberta da pintura de afrescos que assegura a Lorenzato a efetiva passagem de seu ofício de artesão ao seu trabalho como artista. Na verdade, para ele, e em conformidade com a história da arte, o afresco é “o precursor das artes plásticas”. [7]
Não é difícil entender a razão do afresco como operador da passagem: como especialista na pintura de ornamentação, ele conhece a fundo as técnicas que permitem a imitação do mármore e da madeira, bem como o preparo das paredes e a feitura das próprias tintas, a realização de estuques, etc; tem, portanto, condições de admirar os afrescos do Quatrocentto, os materiais empregados e sua fatura – os métodos, as soluções, as variações e diferenças de um pintor a outro. [8]
Com Masaccio, Lorenzato aprendeque o ponto de partida do pintor é uma observação da natureza em termos de estrutura e perspectiva – em outras palavras, da realidade concreta. Por inaugurar tal ponto de partida, Lionello Venturi comenta que Masaccio foi considerado o primeiro artista cujas figuras tinham realmente os pés no chão. [9]
Além disso, o crítico observa que essa opção contraria a tendência predominante na arte da Idade Média, na qual partia-se de um modelo abstrato, suprido pela tradição, que, para tornar-se obra de arte, devia ser transformado num retrato concreto inspirado pelas emoções místicas vivenciadas pelo artista. E acrescenta:
“A análise científica da experiência ótica que começou em Florença na primeira metade do século XV influenciou todo o aspecto da pintura por muitos séculos – para ser preciso, até cerca de 1900, quando vemos sinais de um revival da arte abstrata. (…) sentiu-se necessidade de reinstaurar o abstrato como uma fonte de inspiração – seja formas abstratas e espaço geométrico, seja o desconhecido, o invisível, o supra-real. Seria isto o revival de uma velha procura de Deus, ou, talvez, o Irracional batendo à porta de nossos corações?” [10]
A questão levantada por Venturi merece ser ressaltada porque é a fidelidade ao ponto de partida inaugurado por Masaccio que irá determinar a arte de Lorenzato, inclusive em seu possível “anacronismo” enquanto pintor do século XX. Basta ver como surgem a paisagem, a natureza morta, o casario, o pôr-do-sol em suas telas, para se ter certeza de que a observação da natureza rege a estrutura e a perspectiva de sua pintura; o que se confirma pelo modo como recorre aos croquis, que executa durante suas perambulações, e lhe servem como orientação, inclusive para as cores, anotadas em código. Mas isso não é tudo. Com Masaccio, Lorenzato aprende que observar a natureza para estruturar e perspectivar a sua pintura não significa copiá-la, mas sim construir o espaço através dos volumes e de sua disposição em profundidade. Outro ensinamento do pintor florentino: as cores da pintura não devem ser meramente transpostas da natureza, mas sim conquistar a luz natural. E, finalmente, há a adoção da tendência à simplificação geométrica das formas, que em Lorenzato chega a culminar numa espécie de minimalismo da paisagem, tamanha é a redução da figuração.
Porém, não há só Masaccio. Encontramos a marca de outros precursores do Renascimento na maneira de pintar de Lorenzato. Lionello Venturi ressalta que Cimabue, também privilegiando o contato mais próximo com a realidade, se deu conta de que os contrastes de luz e sombra produziam efeitos gráficos de primeira ordem. Por isso, não usa nuances de chiaroscuro para dar uma ilusão de forma sólida, preferindo o jogo de luz e sombra. [11] O mesmo procedimento podemos ver, por exemplo, nos bosques de Lorenzato e, sobretudo, no modo como suas casas se distribuem no espaço e como suas paredes e telhados se expõem, ou não, à luz do sol. Por outro lado, o artista ítalo-brasileiro parece inspirar-se em Duccio, o discípulo de Cimabue, ao organizar o espaço de suas paisagens com as montanhas de Minas e o pôr-do-sol. Uma comparação destas com Via per Emmaus, por exemplo, mostraria que, em ambos os casos, o espaço não é dado como um fato material, mas sugerido por golpes de vista sucessivos e independentes, o que implica em perceber que o espaço se constrói através de quebras de continuidade. Além disso, não há como ignorar o papel da diagonal na composição do espaço de tantas telas de Lorenzato, pois ela parece obedecer aos mesmos princípios que regem toda a leitura das cenas das Storie della Passione e Ressurrezione, de Duccio, mas também da Pietà de Giotto na Capella degli Scrovegni. A respeito dela, escreve L. Venturi:
“Esta composição em profundidade não deve nada à perspectiva, mas é, antes, organizada pela diagonal.” [12]
A assimilação por Lorenzato dessas soluções pictóricas é tão intensa, que se fica tentado a atribuir a ele as palavras de Venturi quando escreve a respeito dos afrescos de Giotto:
“(…) figuras e objetos retratados são dispostos em diferentes planos; assim, eles conferem um sentido de massa que existe no espaço, e mesmo que isso implique em perda de poder plástico, eles se movimentam mais livremente e caem em seus respectivos lugares mais harmoniosamente.” [13]
Finalmente, há a questão de uma concepção específica do uso das cores. Nesse caso, o procedimento utilizado evoca a maneira de Piero della Francesca, que as emprega como zonas cromáticas, uma cor representando a luz e a outra a sombra. “Esta é uma concepção inteiramente nova – escreve Venturi –; é o princípio básico da forma cromática em pintura. Com Piero a luz contorna e cria forma (…). Toda luz vibra, e a luz natural só é completamente manifesta na pintura quando é dado livre trânsito às suas vibrações, a dança das moléculas.” [14] Assim, a presença das contribuições dos pintores do Renascimento italiano, longe de desmerecer o trabalho de Lorenzato, só faz valorizá-lo. Não só porque fica patente que a sua pintura é resultado de observação e reflexão depuradas, mas também, e principalmente, porque sua apropriação da lição renascentista não se dá no registro da imitação simplória, e sim no de escolhas seletivas, melhor dizendo, de afinidades eletivas cujo entrelaçamento será articulado pela exigência de expressão que se impõe ao artista. Num certo sentido, excetuando o ponto de partida de Masaccio, que Lorenzato evidentemente abraça, todas as outras “influências” podem ser entendidas como recursos pictóricos de que ele lança mão com grande liberdade de decisão. Por outro lado, um exame mais detalhado de algumas obras mostraria que a combinação desses recursos varia e surpreende, a ponto de um mesmo trabalho, por exemplo, poder articular a perspectiva grega e a perspectiva aérea, sem que o conjunto fique comprometido por tal combinação insólita. E o mesmo se dá com os materiais empregados, que são de toda ordem, provenientes do arsenal do pintor e do artesão – Lorenzato, além de fabricar as telas, os afrescos e as tintas tanto pode recorrer à massa de vidraceiro quanto misturar óleo e cera, como Leonardo na Santa Ceia!
De todo modo, vale registrar: talvez seja essa herança italiana clássica que desperta, às vezes, uma sensação paradoxal no espectador, de pressentir, numa favela de Belo Horizonte, ou nas montanhas de Minas, uma impressão indefinível de burgos e cidadelas, uma evocação sutilíssima de colinas da Toscana, como se fragmentos dos fundos dos afrescos renascentistas tivessem se desembaraçado das figuras míticas e religiosas e aflorassem por dentro da cena brasileira, figurando-a como pintura nossa. Com efeito, não se percebe traço de idealização europeizante da paisagem mineira, seja ela natural ou social – a pintura de Lorenzato não é de modo algum nostálgica de um outro espaço-tempo, físico ou metafísico. É que o puro ver do presente se abre na visão de uma realidade concreta sendo modulada por todo o aparato pictórico já visto e assimilado, que fora construído para apreender um outro mundo, mas agora é capaz de transformar a visão do nosso em pintura pura. O mais interessante é que a referência renascentista na pintura de Lorenzato não o torna um artista acadêmico, como se poderia ingenuamente supor. Isso porque a apropriação que ele faz da pintura moderna também é extremamente relevante. Já se mencionou anteriormente sua proximidade com Cézanne, o precursor da pintura moderna, pela fidelidade ao “estudo do motivo”. Também seria válido lembrar o amor que ambos devotam aos grandes mestres, os quais são investigados com muita atenção – no caso de Cézanne mais pelos venezianos do que pelos florentinos. Além disso, ambos conferem ao preparo da tela uma importância enorme: Lorenzato muitas vezes a cobre com um fundo azul ou branco; Cézanne lamenta que os modernos não saibam mais fazer “a alma secreta”, do que está por baixo, como a grisaille em Veronese. Finalmente, cabe assinalar um certo parentesco de Lorenzato com o artista francês em torno da questão da cor. Pois muito embora pintem de modo muito diverso, ambos privilegiam a cor ao desenho, ambos só pintam pela manhã (a hora mais bela, aquela em que os objetos parecem mais graciosos – diz Bourdon [15]), e ambos modelam pela cor – não há sombreado, a cor faz o contorno.
Vejamos as implicações desse parti pris em favor da cor, através dos comentários dos pintores R. P. Rivière e J. F. Schnerb, que visitaram Cézanne em seu atelier, um ano antes de sua morte. “Não sou um valorista”, dizia Cézanne, e ele realmente modelava mais através da cor do que do valor. Para ele, as oposições de luz e sombra eram antes de tudo oposições de tons que a observação e o raciocínio permitem ao pintor reproduzir. As partes atingidas diretamente pela luz e as que só são iluminadas por reflexo se colorem diferentemente, mas segundo uma lei uniforme seja qual for seu tom local. É pela oposição dos tons quentes e frios que as cores de que o pintor dispõe, sem qualidade luminosa absoluta nelas mesmas, chegam a representar a luz e a sombra. A cor mais clara da paleta, o branco, por exemplo, tornar-se-á cor de sombra se o pintor puder lhe opor um tom mais luminoso. Por isso Cézanne gostava de repetir: “Não fazemos a luz, a reproduzimos”. Apenas reproduzimos seus efeitos colorantes.” [16] Ora, essa opção resulta numa pintura que tem na “sensação colorida”, muito mais do que na forma, o seu ponto central. Além disso, tal concepção do cromatismo transforma a modelagem numa modulação. “O “colorismo” – escreve Gilles Deleuze – são cores que entram em relação (como em qualquer pintura digna desse nome), mas não só; é a cor que é descoberta como a relação variável, a relação diferencial da qual todo o resto depende. A fórmula dos coloristas é: se você levar a cor até suas relações internas puras (quente-frio, expansão-contração), então terá tudo. Se a cor é perfeita, isto é as relações da cor desenvolvidas por elas mesmas, você tem tudo, a forma e o fundo, a luz e a sombra, o claro e o escuro.” [17]
O tratamento dado às cores por Lorenzato faz dele um autêntico colorista e não é à toa que faz as suas tintas, usando pigmento preto, verde, amarelo, azul e o branco (cimento ou bicarbonato), corantes Xadrez e óleo de linhaça (e oco, como os pintores florentinos). Já se observou que ele é pintor de poucas cores, por privilegiar os diferentes tons de azul, ocre e verde, as cores do céu e da terra, as cores da paisagem. É inegável que suas telas despertam no espectador, antes de tudo, a “sensação colorida”, criada pelo primado das cores, que rege o concerto de todos os outros componentes fundamentais da pintura – a luz, a composição, a proporção, a expressão e a harmonia do conjunto. Assim, é a “sensação colorida” que nos abre o mundo de Lorenzato. O galerista Manoel Macedo, um dos maiores colecionadores de obras do artista e que com elas convive há mais de trinta anos, chama a atenção para o “silêncio” que existe nesses quadros. De fato, não há neles narratividade alguma, apenas uma espécie de “serenidade passional” que se declara na pura contemplação. Como se a linguagem se calasse, tornando-se desnecessária, porque a “sensação colorida” faz ver, afeta o espectador, e se consuma no olhar, levando-o a querer ver mais.
Last, but not least, há a ressonância com Van Gogh. É claro que Lorenzato conhece os impressionistas, Picasso, Matisse, Carrà e muitos outros. Porém, nenhum pintor moderno lhe é tão próximo quanto o holandês, e não é só porque ele o homenageia, pintando girassóis. Ocorre que Lorenzato usa pentes como Van Gogh usa o pincel… e a cor, sulcada, espessa, vibra. A descoberta da utilização do pente se deu por acaso; contudo, parece ser uma decorrência que coroa a passagem definitiva do artesão ao pintor, pois é com ele que adquire sua forma própria de expressão. Lorenzato chegou a ter uma coleção de pentes, comprados em Paris, durante a juventude:
“Eu era pintor, especialista em decoração com estambres marmorizados, fingimento de mármore e madeira; se fazia o fundo de óleo, depois as veias em amarelo, vermelho, preto, e depois com o pente a gente arrematava. (…) Depois voltei para Belo Horizonte e já não usava mais esse negócio. Um dia tive a ideia, forrei um papelão e depois com o pente comecei a mexer e deu um troço qualquer. Isso foi mais ou menos há uns dez anos atrás. Assim eu então comecei. (…) Primeiro eu pinto, espalho a tinta de diversas cores, e depois com o pente eu vou fundindo. Uso o pincel para espalhar a tinta e o pente para fundir as cores.” [18]
É uma característica minha. Sou o único pintor no mundo que pinta assim.” [19]
O escultor Amílcar de Castro, que estimava o trabalho do artista, costumava dizer em tom carinhoso, que além de pintar muito bem, Lorenzato penteava a pintura. O fato é que o manuseio do pente confere movimento e vibração ao todo e às partes, bem como ao fundo e às figuras. Que se atente, por exemplo, para a bela variedade de céus povoando as telas. Neles o ar circula, ora levando-os para longe, para o fundo, criando distância, ora interpondo-se entre os diversos planos de montanhas, ora preenchendo o espaço entre estes e as árvores que ocupam o primeiro plano, vibrando diferentemente aqui, ali, acolá. Tudo isso acontece porque o movimento do pente não é uniforme nem repetitivo, mas se encontra em variação contínua, conforme Lorenzato passa do céu às montanhas, destas às árvores, às casas, às pessoas, aos caminhos, às flores. Pintando com o pente, de modo incisivo ou delicado, em movimento contínuo ou interrompido, circular ou retilíneo, o artista insufla uma espécie de élan vital a percorrer toda a superfície dos quadros, oxigenando-a. Lorenzato usa o pente como Van Gogh usava o pincel. Mas o que os aproxima, também os separa, pois o pente é vetor de respiração, enquanto o pincel operador de inervação; assim, o gesto pictórico que conduz a serenidade apaixonada do primeiro contrasta com o espasmo do pincel convulsionado do segundo. Do pente aplicado com firmeza e precisão emerge, em Lorenzato, a contemplação amorosa de uma natureza apaziguada, ao mesmo tempo próxima e distante; da pincelada patética, enervada, de Van Gogh, brota a visão atormentada de uma “natureza vista pura e nua, tal como se revela quando sabemos chegar bem perto dela”, no entender de Antonin Artaud. [20]
Para concluir, vale a pena sublinhar o paralelismo Volpi-Lorenzato, tantos são os pontos comuns em termos de trajetória existencial e artística. Ambos são ítalo-brasileiros: o primeiro, italiano nato e paulistano de criação; o segundo, belo-horizontino nato que viveu um longo período na Itália. Ambos são filhos de imigrantes que se tornaram artistas operários, exercendo diversos ofícios e, principalmente, a pintura de decoração. Ambos são autodidatas, amadureceram como pintores na idade madura, fizeram sua primeira exposição depois dos cinquenta anos. Ambos preparavam a tela e o chassi, faziam suas próprias tintas (Lorenzato chega a fazer até os pincéis). Ambos foram fortemente influenciados pela pintura do Primeiro Renascimento – que se pense em Volpi visitando dezoito vezes os afrescos de Giotto em Pádua ou, ainda, no modo como ele organiza o espaço. Ambos foram artistas modernos, mas considerados primitivos – bastaria lembrar o juízo de Frank Stella sobre Volpi; em suma, são ao mesmo tempo eruditos e populares. Por fim, ambos são coloristas. Como disse Volpi:
“Você bota a primeira cor. Olha. Bota a segunda. Olha de novo. Se está certo, você percebe. Se está errado, você também percebe, apaga e começa de novo.” [21]
Tudo isso poderia ter conduzido a uma espécie de convergência dos caminhos dos dois pintores. Mas não é o caso. Em sua leitura sobre a obra de Volpi, Rodrigo Naves sinaliza a presença de uma modernidade ambígua, marcada por um certo arcaísmo atuante em mais de um aspecto, inclusive na ressonância com a fatura de afrescos. No entender do crítico, essa complexidade problemática da construção formal impediria a afirmação resoluta do moderno, tornando sua arte um emblema da “forma difícil”, que emerge tanto na construção dos quadros quanto num cromatismo muito particular, expresso pelas tênues variações tonais da têmpera, o caráter hesitante das cores, a feição esmaecida das telas, aliado às formas gastas e à memória cansada. Nesse sentido, ainda que Volpi seja “o primeiro grande artista plástico moderno brasileiro a obter dimensão pública” [22], sua obra careceria do principal pressuposto moderno, a reivindicação da autonomia da arte e do trabalho do artista. Portanto, Volpi expressaria a nossa modernidade possível, ainda que sua obra seja considerada por muitos como a abertura do caminho para a abstração.
Não cabe aqui se perguntar se Lorenzato é ou não plenamente moderno, apenas sublinhar que seu compromisso com a arte o leva a passar ao largo das periodizações e da oposição clássico/moderno, para inscrever-se na linhagem dos precursores que inventaram e reinventaram a pintura: o homem do paleolítico que pinta a caverna,; Masaccio, o precursor do Renascimento; Cézanne, o precursor da arte moderna… à espera do muralista do futuro. Por que se interessa tanto pelos precursores? Em meu entender porque para ele a pura pintura é, foi e será, sempre, a gestação e o advento da pintura pura do que se vê e do que se poderia ver. Num certo sentido, a fidelidade aos precursores revela um comprometimento com a dimensão paradoxal da arte, posto que temporal e atemporal, histórica e trans-histórica. O precursor é aquele que leva em conta o passado, o presente e o devir da pintura. Nem sempre isso é entendido. Esta é a segunda exposição individual de Lorenzato em São Paulo. A primeira ocorreu em 1981, organizada por Roberto Rugiero na Galeria Brasiliana. [23]
Na ocasião, apesar da alta qualidade da mostra, o galerista vendeu três quadros. O que aconteceu? Muito provavelmente algo análogo ao fenômeno a que se refere Proust quando escreve:
“O motivo de que uma obra genial rara vez conquiste a admiração imediata é que o seu autor é extraordinário e poucas pessoas com ele se parecem. Há de ser a sua própria obra que, fecundando os poucos espíritos capazes de compreendê-la, os fará crescer e multiplicar-se. Foram os próprios quartetos de Beethoven (…) que levaram cinquenta anos para dar vida e número ao público dos quartetos de Beethoven, realizando desse modo, como todas as grandes obras, um progresso, senão no valor dos artistas, pelo menos na sociedade dos espíritos, largamente constituída hoje pelo que era impossível encontrar quando a obra-prima apareceu, isto é, criaturas capazes de amá-la. Isso a que se chama posteridade é a posteridade da obra. É preciso que a obra (…) crie ela própria a sua posteridade. E se a obra se conservasse de reserva e só a posteridade a conhecesse, esta já não seria para a referida obra a posteridade verdadeira, mas uma assembleia de contemporâneos que simplesmente viveu cinquenta anos mais tarde. Cumpre, pois, que o artista (…) se quiser que a sua obra possa seguir seu caminho, a lance onde haja bastante profundidade, em pleno e remoto futuro.” [24]
Notas
[1] Melendi, Maria Angélica. Lorenzato. Belo Horizonte: Editora C/Arte, 2011, pp. 9 e ss.
[2] in Bresson, Robert. Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, NRF, Paris: Gallimard, 1975, p. 81.
[3] Moura, Rodrigo. “Atualidade de Lorenzato”. Citado por José Aloise Bahia in “Lorenzato: Artista Moderno”.
[4] Fialho, Maria Amélia. “Amadeu Luciano Lorenzato”. Citada por Melo, Janaína Alves. “Cronologia”. In Lorenzato. Circuito Atelier. Belo Horizonte: Editora C/Arte, 2004, p. 46.
[5] Entrevista concedida a Claudia Gianetti e Thomas Nölle, Julho 1988. (transcrição) In Melendi, M. A. op. cit., p. 23.
[6] Mignard. Quatrième conférence tenue dans le Cabinet des Tableaux du Roy” em 3 de Setembro de 1667. In Félibien, André. Conférences de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture. Paris: Frédéric Léonard, 1669, p. 46.
[7] Entrevista inédita concedida a Germana Monte-Mór, Solange Pessoa e Ricardo Homen em 1992.
[8] Agradeço ao restaurador André P. Kosierkiewicz pelas preciosas informações técnicas relativas à fatura da pintura de Lorenzato, bem como a indicação dos livros de André Félibien e de Cennini, Cennino. Il Libro dell’Arte. MS., c. 1390. Para este texto foi consultada a tradução francesa: Traité de peinture. Paris: Jules Renouart, 1858.
[9] Venturi, Lionello. Italian Painting – The Creators of the Renaissance. Vol. I. Geneva-Paris: Editions Albert Skira, 1950, p. 113.
[10] Idem, p. 11.
[11] Ibidem, pp. 17 e 57.
[12] Ibid., p. 59.
[13] Ibid., p. 63.
[14] Ibid., p. 128.
[15] Bourdon. Septième Conférence tenue dans l’Académie Royale. In Félibien, A. op. cit., p. 112.
[16] Rivière, R.P. & Schnerb, J.F. L’atelier de Cézanne. Envois. Paris: L’Echoppe, 1991, s/n.
[17] Deleuze, Gilles. Francis Bacon – Logique de la sensation I. la Vue le Texte. Paris: Editions de la Différence. 1981, p. 89.
[18] Lorenzato. Depoimento. In Lorenzato. Circuito Atelier, op. cit., pp. 31-32.
[19] Entrevista inédita com Germana Monte-Mór e Solange Pessoa.
[20] Artaud, Antonin. Van Gogh – Le suicidé de la société. Coll. L’Imaginaire. Paris: Gallimard, 2001, p. 66.
[21] Hannud, Giancarlo. “Alfredo Volpi”, in Arte moderna no Brasil – Uma história do modernismo na Pinacoteca de São Paulo. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2013, pp. 104-110.
[22] Naves, Rodrigo. A forma difícil – Ensaios sobre arte brasileira. São Paulo: Editora Ática, 2a. ed., 1997, p. 194.
[23] Lorenzato – 25 óleos. Folder da exposição na Galeria Brasiliana, de 28 de Setembro a 16 de Outubro de 1981.
[24] À sombra das raparigas em flor. Porto Alegre: Ed. Globo, 2a. ed,, 2a. impr., 1960, p. 82. Trad. de Mário Quintana.
Texto para o catálogo da exposição Lorenzato, a grandeza da modéstia, realizada na Galeria Estação, São Paulo, de 12 de março a 11 de maio de 2014, com curadoria do autor.
